درون مایه اصلی فیلمهای جنایی "احساس و عدم اطمینان و
امنیت " به صورت غریبی با احساس جاری در جامعه و دولتهای ایران پیوند خورد .
احساس عدم اطمینان و امنیت همان قدر در میان مردم جاری بود که در دولتمردان، سیاست
پیشگانی که زیر زره بین بودند و هر روز امکان تعویض آنها بدلیل اعتراض مردم و یا
دستورات شاه وجود داشت.
نگاه سرشار از سوءظن به خویش در جریان ساخته شدن فیلم
"گل شیطان" در سال 1344 توسط ترنس یانگ بروز کرد . این فیلم با سرمایه
سازمان ملل متحد از طریق صندوق تعاون آن در مورد نقش باندهای قاچاق مواد مخدر در
تخریب سلامت جوامع ساخته شد و ستاره های معروف سینما در آن بازی کردند، داستان
حکایت تلاش چند مأمور سازمان ملل در کشف و خنثی کردن فعالیتهای یک باند بزرگ قاچاق
مواد مخدر از شرق به غرب بود. حدود سی دقیقه از این فیلم در ایران میگذشت و عمر
شریف هم نقش نماینده ایران در سازمان ملل را بعهده داشت. در وهله نخست، آمدن
بازیگرانی مثل "یول برینر" و " ریتا هیورث " و " تریور
هوارد" به ایران سر و صدای فراوانی ایجاد کرد و خورک تبلیغاتی شد برای دروازه
های تمدن بزرگ شاه، اشرف و غلامرضا ، خواهر و برادر شاه، سر صحنه فیلمبرداری در
استان اصفهان حاضر شدند و بر کمک بی شائبه دولت ایران تأکید کردند، از جمله اولین
اقداماتی که برای رفاه گروه خارجی انجام شد، احداث یک جاده بیست کیلومتری توسط
وزارت راه از راه اصلی اصفهان – نجف آباد تا محل فیلمبرداری بود، یک ایل 800 نفری
از عشایر بختیاری نیز بعنوان سیاهی لشکر به محل گسیل داده شدند، و یک گروه از
وزارت فرهنگ و هنر که در میان آنها هوشنگ شفتی، هژیر داریوش، بهرام ری پور، مازیار
پرتو و هوشنگ بهارلو نیز حضور داشتند، بمحل فیلمبرداری رفتند و همه اینها به دهزینه
دولت ایران صورت انجام شد.
اما در تب و تاب ساخته شدن یک فیلم هالیوودی در ایران، این
نکته از "گل شیطان" هم استنتاج شد که ایران در طول قصه بعنوان گذرگاه
حمل قاچاق مواد مخدر خاورمیانه معرفی شد. حس سوءظن دولتمردان در مورد ایران و
ایرانیان بار دیگر برانگیخته شد. نشریه ای نوشت "".....یکی دو تن از
نمایندگان مجلس اعتراض کرده اند، ممکن است تهیه این فیلم لطمه هایی به حیثیت ایران
وارد سازد، زیرا ایران بعنوان یکی از کشورهایی که قاچاق مواد مخدر در آن رواج دارد
، معرفی میشود .... " (ستاره سینما شماره 494 سال 1344 ). همه آن حوادثی که
در فیلمهای جنایی این دوران به بازی گرفته شدند، نشانی از واقعیت داشت، آمار و
ارقام ارائه شده در همان نشریه مربوط به قاچاق مواد مخدر و قاچاقچیان، نگراغنی آن
دو نماینده مجلس را توجیه میکرد، فقط در هفت ماه اول سال 1344 بیش از 2036 کیلو
تریاک و هروئین در ایران کشف و 126 قاچاقچی دستگیر شده بودند، 1805 نفر بجرم حمل و
معامله مواد مخدر در تهران و 4162 نفر در شهرستانها تحت تعقیب قانونی قرار داشتند،
و در سراسر ایران 4479 نفر به اتهام حمل مواد مخدر در زندان بسر میبردند. فیلمهای
جنایی سینمای ایران به زبان روز حرف زده بودند.
مقوله قاچاق مواد مخدر یکی از معضلات آشنای ایران بود.
نیروهای انتظامی نمی توانستند جلوی قاچاق مواد مخدر را بگیرند، که کم و بیش تمام
مرزهای کشور، جز مرز با شوروی را عملاً در بر میگرفت، در استان خراسان مسیر قاچاق
از افغانستان میگذشت و رفت و آمد دائمی افغانها عملاً کنترل ژاندارمها را محدود
میکرد، قاچاقچیان در استان خوزستان با تشکیلات قوی، کارمندان گمرک و برخی از
مقامات عالیرتبه استان را در انقیاد خود داشتند. راهزنیهای دائمی استان سیستان و
بلوچستان و عدم امنیت در آن، این منطقه را به پایگاه دائمی قاچاقچیان بدل کرده بود.
فیلمهایی که در سال 1341 در مورد مبارزه مأموران پلیس و
ژاندارمری با قاچاقچیان ساخته و اکران میشد، الگوی تکراری چند دهه بعد از سینمای
ایران را ساخت! مثل فیلم: قاچاقچیان آخرین گذرگاه ساخته خسرو پرویزی، طلای سفید
ساخته جمشید شیبانی، که پر از تملق بود و به ریشه یابی نپرداختند و هدف قدرت
مأموران شاهنشاهی بود که به رخ کشیده شوند و همیشه این مأموران بودند که برنده
بازی میشدند، مگر فیلم سوداگران مرگ به کارگردانی و بازی ناصر ملک مطیعی، که این
فیلم سعی کرد با نگاه وقایع نگارانه ای زندگی پر مخاطره قاچاقچیان را با دل مشغولی
آنان برای بقاء در آمیزد.
ناصر ملک مطیعی
جاهل ها و لمپن ها:
دهه چهل را با سرعت سرسام آورِ مصرفی شدن بیاد میاوریم ، با
آن چیزهایی که داشتیم و آن چیزهایی که میخواستیم بدانها بیفزائیم ، مهم نبود که
"علی امینی " نخست وزیر ناپایدار سال 1340، در ابتدای دهه یکی از سخنرانیهایش
دولت را ورشکسته خواند، یا سال بعد ایران از بانک بین المللی عمران و توسعه 550
میلیون دلار، از صندوق بین المللی پول 45 میلیون دلار، و از امریکا 17 میلیون دلار
وام گرفت. دهه چهل دهه وسوسه انگیز پوست انداختن ظاهری بود و داغ کردن تنور تجدد،
در همان سال آغازین این دهه باند جدید فرودگاه مهرآباد تهران بمرحله بهره برداری
رسید و عملیات ساختمان هتل هیلتون تهران با سرعت جلو رفت، به تدریج شناخت تهران
قدیم و یافتن محله های قدیمی دشوار میشد و بعبارتی فاصله طبقاتی بیشتر، ساختمانهای
بلند، کنگره ها، و سمینارها با حضور فرنگی ها، شعبه های بانکهای اروپایی و
امریکایی با تسهیلات فراوان برای نقل و انتقال ارز، بوتیکها و مزونها، کاباره ها و
دانسینگ ها و رستورانهایی با اطعمه و اشرابه خارجی، در دو طرف خیابان پهلوی بالا،
کلاسهای رقص و باله و پیانو و گیتار و مجلات نشریات ریز و درشت با تبلیغات جدیدترین
لباسها و محصولات آرایشی، تغییرمعماری خانه های مسکونی، و دگرگونی بافت شهر، حتی
نام خیابانها و مراکز شهری هم عوض شد، میدان کندی، خیابان آیزنهاور، بلوار الیزابت
اول و دوم و .....
ولی این تمدن نمایی و ارتباط با غرب نمی بایست باعث کمرنگ
شدن مذهب و دین اسلام میشد و شعار و مراسم و سوگواریهای اسلامی همچنان پابرجا
باقیماند و سینما در حفظ آن نقش بسیار مهمی را ایفا میکرد.
با این احوال محبوبترین شخصیت نمونه ای سینما ایران – جاهل
/ لمپن – از این خصایص آگاهانه فاصله گرفت و ادعا کرد قرابتی با آن ندارد ، شخصیت
جاهل /لمپن در دهه سی وارد سینمای ایران شده بود ولی در دهه چهل به پدیده بی
مانندی بدل شد ، این جاهل /لمپن لزوماً یک لوطی با مفاهیم تاریخی اش نبود ( سنت
لوطی گری متعلق به ایران قبل از اسلام بود که پس از آمدن اسلام به ایران با پیروان
فتوت پیوند خورد ، و از قرن دوم هجری به عیاران رسید که خصیصه جوانمردی را با حیله
گری آمیختند ) و شاید تا حد بسیاری یادآور تعریف "کارل مارکس " از لمپن
(لومپن Lumpan ) در مورد بخشی تهیدستان شهری بود که آنان را تفاله های طبقات دیگر
میخواند.
لمپن سینمای ایران هم میخواست در
کشاکش مناسبات نوین اجتماعی ایران به سنت ها – با تعابیر خودش وفادار بماند و به
مدرنیسم بازهم با تعابیر خودش دهن کجی کند. که البته و بنظر من با توجه به حفظ و
حتی شرایط مذهبی مردم این لمپنها آگاهانه به سینمای ایران تزریق شده بود.
شعبان جعفری معروف به شعبان بی مخ
که در کودتای بیست و هشت مرداد 1332 نقش قابل اشاره ای را بازی کرده بود و نمونه
ای ترین جاهل تاریخ معاصر ایران است، در چهارم آبان هر سال به مناسبت تولد شاه
بساط ورزش باستانی اش را پهن میکرد و نمایش ویژه ای را براه میانداخت.
مجید محسنی در فیلم "لات
جوانمرد " 1337 را پنج سال پس از کودتای 28 مرداد بر روی صحنه برد و نقش لات
/لمپن/ جاهل دریادلی دوست داشتنی را در سینمای ایران جا انداخت.
الگوی او طی سالهای بعد به تبی بدل
شد و سینمای ایران را پی خود کشید و پس از او کمتر ستاره مردی در سینمای ایران بود
که نقش لمپن را بازی نکرده باشد.
محسنی لات جوانمرد بعنوان مردی که
وظیفه حفظ خانه و مال و مراقبت از دختر جوانی را بعهده داشت ، با ایمان بود و خدا و پیغمبر سرش میشد ، رویای مردمی
بود که برای حفظ مال و ناموس خود پی قهرمانی می گشتند و او را در لات جوانمرد
یافتند.
پس از آن لات منشی روی پرده سینما،
جوانمردی را هم در ذهن تماشاگر متبادر ساخت. خلاصه قصه ارائه شده در تبلیغات
مطبوعاتی لات جوانمرد بر ویژگی های غیر مادی قهرمان اثر پای می فشرد ....
""... قهرمان فیلم بر خلاف اغلب جوانان امروزی که برای بدست آوردن پول و
ثروت بیش از اندازه تلاش میکنند، مردی است که به مادیات توجهی ندارد و حتی ثروت به
ارث رسیده پدرش را بدون توجه راکد میگذارد "".
او نماینده مردمی شد که تحصیل
نکرده بودند، سرمایه ای برای تجارت نداشتند، و از نو کیسه گی دوران سهمی عایدشان
نمی شد. یک کنار مانده اقتصادی و اجتماعی که گاه و بی گاه به بهانه ای مرفه این را
مسخره میکرد و به متمولین و دولتمردان نیش میزد. جاهل / لمپن سینمای ایران آنتی تز
ارزش های شهری بود که فقر را فضیلت میشمرد و از تعلقشبه طبقه پائین گلایه نمیکرد.
او و همراهانش همیشه در حال پرسه زدن در کوچه ها و خیابانها بودند، و تصادفاً با
حادثه ای روبرو میشدند و یگانه چیزی که برایشان مانده بود، یعنی قدرت جسمی اشان را
ابراز میکردند، نجات زنی از چنگ اوباشان شهری و تجاوز جنسی قصه بسیاری از آثار این
ژانر را شکل میداد.
زیر مجموعه جاهل / لمپن دوست
داشتنی به ولگردها، قاچاقچی ها، باجگیرها، دلالها، قداره بندها، قماربازها و
دزدانی تسری یافت وکه زاده مناسبات جامعه شهری بودند. و فرزند زندگی مصیبت بار
تهیدستان شهری بشمار میرفت. آنچه که لمپنِ پرولتاریا نبود، اما از بازار کار آشفته
ایران خبر میداد. مرد بیکار شهری، که احتمالا دیروز در روستای دوری زندگی میکرد،
برای بقا در شهر بزرگ فقط به مردانگی اش یا سلسله مراتب خانوادگی، از پدر و پسر
گرفته تا مادر و دختر می بالید تا شاید آرام بگیرد. اتوپیای گم شده او را طی
لحظاتی که احساساتی میشد، شعار میداد یا زیر آواز میزد، مجسم میکردیم که به قصه
پریان تعلق دارد.
عباس مصدق که در فیلم "دشمن
مردم در سال 1337 به هیبت جاهل دوست داشتنی در آمد، در تثبیت ترکیب نمونه ای جاهل
سینمایی نقش عمده ای بازی میکرد، ولو آنکه هرگز به حد ستاره ها نرسید، او را معمولاً
بعنوان حامی آدمهای بی سرپرست، یک فرشته نجات آسمانی، شناختیم که در فیلم "
ورپریده " سیامک یاسمی در سال 1341 زوج جوانی را از آزار تاجر متمولی نجات
داد.
در فیلم مرد میدان از ساخته های
سردار ساکر در سال 1342 جوان سرگردانی را به راه راست هدایت کرد. و در فیلم مادر
فداکار بکارگردانی ابراهیم باقری در سال 1342 زنی را از بدنامی رهایی بخشید و در
فیلم جاهل محله و یا شبی در لاله زار هر
دو از ساخته های سردار ساکر و در سال 1343 زن بی پناه دیگری را از چنگ اوباشان
نجات داد. دو فیلمی که حسین مدنی بر مبنای شخصیت جاهل یکه بزن و رک گوی عباس مصدق
ساخت. جمعبندی دهن کجی مردان سنتی در برابر جوانان تجددگرا بود و بعبارتی حفظ و
تبلیغ دین مبین اسلام
عباس مصدق در فیلم جاهل ها و
ژیگولها در سال 1343 در برابر جوانانی که ادای شخصیتهای داستان "وست
ساید" رابرت وایز 1965 را در میاوردند ایستادند تا درس ادبی به آنها بدهند،
مایه جدایی، افتراق و دشمنی جاهل / لمپن و ژیگولوی غرب زده سنت ماندگار سینمای
ایران را میساخت.
بدل شدن ناصر ملک مطیعی از جوان
متجدد شهری دهه سی در فیلمهای "ولگرد " ، "افسونگر"،
"گرداب"، و "هفده روز به اعدام " به جاهل دوست داشتنی دهه چهل
نمایشگر دیدگاه و ذائقه تماشاگر و نگرش سینمای ایران بود، هیبت ملک مطیعی با کت و
شلوار شیک هفده روز به اعدام یا مهندس امروزی فیلم افسونگر فراموش شد و کسی برای
تماشای او در قالب جوان ماتم زده فیلم ولگرد و متم به قتل فیلم هفده روز به اعدام
تمایل نشان نداد. ملک مطیعی در فیلم "کلاه مخملی" از ساخته های اسماعیل
کوشان در سال 1341، کلاه مخملی به سر گذاشت، کت تیره بلند و پیراهن سفیدی به تن
کرد و برای همیشه یک جاهل تمام عیار شد. جوان متجدد دیروز، مرد جاهل روز بشمار
میرفت و الگوی مناسبی برای همتایان سینمایی اش میساخت.
بازی او در دو نقش مرد روستایی و
جاهل کلاه مخملی در این فیلم مایه کمرنگی بود و از بدل شدن کشاورزان به لمپن های
شهری . او به نقش جاهل مهربان در فیلم " با معرفتها ساخته حسین مدنی در سال
1342 همچون فرشته نجاتی زن و دختر فقیری را زیر بال و پرش گرفت و در فیلم "
مردها و جاده ها " از ساخته های خودش در سال 1342 در قالب یک راننده کامیون،
زن سرگردانی را پناه داد و کلیشه اش را تحکیم بخشید.
فیلم "ابرام در پاریس "
اسماعیل کوشان در سال 1343 جمعبندی فیلمهای جاهلی ملک مطیعی در اقتدا به سنت ها و
زدودن علائق غربی بود. سفر او در هیبت جاهل کلاه مخملی به فرانسه برای برگرداندن
برادر غرب زده اش بود که قصد ازدواج با دختری فرانسوی را داشت،
و به دلباختگی خود او به دختر
پاریسی می انجامد. او سرانجام متوجه میشد رفتار و کردار دختر با سنتهایی که او
بدان اعتقاد دارد مغایر است، و برادرش را به ایران بر میگرداند و با دختر ایرانی
پای سفره عقد می نشاند. فیلم همچون کلاس درسی تماشاگران را از تهران به فرنگ میبرد
و بر میگرداند تا او را توجیه کند هیچ چیز بجز پیوند با گذشته پایدار نمی ماند. در
تصویر تبلیغاتی فیلم که جمله طنز آمیزی فیلم مشترک ایران و فرانسه در آن خود نمایی
میکرد، ملک مطیعی با مایویی بر تن و کلاه مخملی بر سر به زنی که مایو چسبانی به تن
داشت مینگریست، در کنار این تصویر این جمله هم جلب نظر میکرد.
"" داستان فیلم علاوه بر
آنکه رنگ و روح ایرانی دارد و قهرمان آن یک ایرانی خالص است ، دارای زمینه فرنگی
است و در آن از زیبایی ها و مناظر پاریس بخوبی استفاده شده "".
ایرانی خالص در تعاریف سینمای
ایران جاهل لمپنی بود که ضمناً خدا و پیغمبر هم سرش میشد، هر چند که ارتباط با غرب
را هم رد نمیکرد، نکته مستتر در فرستادن برادرش به فرنگ برای تحصیل یا علاقه اش به
دختر پاریسی، اما در نهایت همه چیز را در بازگشت به سنت ها و سفره عقد خلاصه میکرد.
توصیف رابطه مرد ایرانی و زن فرنگی
، فرهنگ غرب در فیلم عروس فرنگی نصرت الله وحدت که در همان سال 1343 ساخته شد نیز
وجود داشت . وحدت نیز عنوان مرد نمونه ایرانی پس از مراوده اش با زن فرنگی (پوری
بنایی) تماشاگر را نصیحت کرد به سنتها پایدار بماند . این اشاره تأکید به رابطه با
غرب در این دوران با بحث قانون کاپیتولاسیون هم مصادف بود که حسنعلی منصور نخست
وزیر ، قانون آنرا به مجلس برد ، روندی که با سوء قصد به جان منصور در برابر مجلس
و کشته شدن او دنبال شد
جاهل/لمپن سینمای ایران ، فرزند تقلای سیاسی
مردم اقشار پائین جامعه بود که در مناسبات اقتصادی ایران دهه سی و چهل شکست خورده
بودند و جایی برای خویش نمی یافتند . ایران دائماً با کسر بودجه ، مثلاً 800
میلیون تومان در سال 1341 روبرو بود و افزایش مالیات بر در آمدها نیز آنرا ترمیم
نمیکرد، بنای این ژانر همچون اسطوره پهلوانی قصه های قدیم ایرانی، که لمپن قهرمان
تلویحاً ریشه خود را به آنها نسبت میداد، بنایش را بر تضاد فردگرایی بی حد و حصر و
شرایط ناگزیر محیط ، آزادی بیان و محدودیت کلام، و تقلای فرد و قدرت جمع میگذاشت ،
ادعای لمپن قهرمان در مبارزه با زورگوها، ثروتمندان، و غربزده ها زائیده نیازهای
مردمی بود که در برابر رانده شدن مقاومت نشان میدادند و نمی خواستند در جامعه محو
شوند. فیلمهای ایران بندرت در شخصیت لمپن تفحص کردند و زیر پوست ظاهری اش را در
نوردیدند، طی لحظاتی او را شیفته پذیرفته شدن در اجتماع میدیم. آنچه که در عشق او به
زنی از طبقه بالا برجسته میشد، لمپن سینمایی در بسیاری از نمونه ها مترادف با مرد
سینمای آکشن بود، کسی که راه و رسم استفاده از مشتهایش را میدانست، و همچون
پهلونان قدیم با دست خال، حریفانش را که اسلحه سرد و گرم در اختیار داشتند را
مغلوب میکرد. هو هیچگاه از کسی کمک نمی خواست و نیازی به حمایت قانون نداشت. همان
شخصیتی بود که با سیاست فردی اش، سیاست جمعی را مردود میدانست و این همان خواست
دولت بود که میخواست پیش برود، و همواره در همه فیلمها سعی میکرد به تماشاگر تفهیم
کند که مرد کیست و مردانگی چیست! و ایندو را در لوطی بودن، گذشت و با خدا بودن
تعریف میکرد، امتناع او از پذیرش دیدگاه سایرین، جایگاه پدرسالارانه ای برایش مهیا
ساخت تا از آن بالا به همه چیز بنگرد و حکمش را له و علیه هر کس صادر کند، لمپن
سینمای ایران نمایشگر سلسله مراتب وارونه سیاسی کشور از شاه به پائین، تا خود او
بود. او هم در جایگاه خود ساخته اش با چند نوچه و لوده همشه همراهش همچون شاهی
فرمان میراند و یاغیان و گردنکشان را مغلوب میکرد.
کافه های سینمای ایران با این تلقی
پا گرفتند و به حیات خویش ادامه دادند. واژه فرانسوی "کافه" تعبیر
ایرانی خود را یافته بود. با صندلی های چوبی، میزهای کوچک در فضایی کوچک و دکورهای
ارزان قیمت که معمولاً روی صحنه ای در برابر میزهایش زنی آواز میخواند و یا میرقصد.
مقایسه این کافه با قهوه خانه سنتی
– محلی برای استراحت ، ملاقات یا وقت گذرانی – بی ثمر بود. در قهوه خانه زنی حضور
نمی یافت و از الکل نشانی نبود، اما کافه ها را به مدد زن معمولاً با جامه ای بدن
نما، و استفاده از الکل بصورت مفرط شناختیم. بنا بر این هر چند کافه سینمای ایران
جایگاه مرد سنتی قلمداد میشد، ولی بدلیل ماهیت ضد سنتی اش تناقضی عمیق در شخصیت
جاهل/لمپن سینمای ایران را آشکار میکرد . کافه سینمای ایران حریم خصوصی جاهل/لمپن
این سینما بود.
جایی که همه با گویش او و واژه های
عامیانه اش حرف میزدند، و به او همچون سلطانی، در قالب همان سلسله مراتب اقتدار
میکردند، قانون بر کافه سینمای ایران حاکم نبود و جاهل /لمپن میتوانست به مدد
توانایی جسمی اش در همه آن زد و خوردهای کافه ای با شکستن میز و صندلیها، خودی
نشان دهد و اقناع شود و تماشاگر مشتاق را هم راضی کند، کافه دنیای محصور و خصوصی
آنها بود، قلمرویی که متجددها، غرب زده ها و تازه به دوران رسیده ها راهی بدان
نداشتند. همه کافه ها را یک شکل و یک جور با معماری ثابت بیاد میاوریم، استعاره ای
بر دلمشغولی های درونی این قشر کنار مانده، از نوع تغذیه و نگاه به زن گرفته تا
تثبیت قدرت خود، آنها درون پیله ای که از دل فرهنگ خارجی برخاسته بود و به خیال
پردازی در باب رفاه و قدرت برآمده از سنت میپرداختند.
سرنوشت نافرجام جنوب شهر برای
دستیابی به این نکته که چرا سینمای ایران در برخورد با این قشر از جامعه بخیال
پردازی قناعت کرد، فرخ غفاری یکی از معدود فیلمسازان تحصیل کرده فرانسه، جنوب شهر
را در سال 1337 بر پرده برد ، همان سالی که مجید محسنی تفیق لات جوانمرد را جشن
گرفته بود ، ولی نمایش عمومی فیلم به دلیل وجود صحنه هایی از مناطق فقیر نشین
تهران لغو شد و فیلم گرفتار سانسور شد و از اینجا بود که جنگ سینما شکل گرفت.
در فیلمنامه "جنوب شهر"
نوشته جلال مقدم از خوش بینی ها و شعارهای متداول نشانی نبود، و قصه حول زنی (فخری
خوروش) جریان داشت که نمی دانست دوستش یک روسپی است و پایش سرانجام به کافه ها باز
شد، رقابت دو جاهل (همایون و ابراهیم باقری) برای بدست آوردن زن، نمایش زندگی لمپن
های شهری هم بود،
فخری خوروش
شخصیت ااصلی فیلم جنوب شهر جایی در
فیلم در پاسخ به یکی از اطرافیانش، بدون پرده پوشی ضعفهایش را عریان ساخت و از قهرمان
سالاری این ژانر فاصله گرفت، ""...مردم عادت کردند ماها رو، یا به قول
خودشون جاهل ها و لات ها رو، آدمهایی فرض کنند که هیچ غصه ای نداریم ، ما هم غم
داریم ، غصه داریم و مثل همه خلایق هستیم ، "".
او بر خلاف قهرمان لات جوانمرد یکه
بزن نبود و در برابر دیگران به زانو در میامد، و کتک میخورد. واکنش برخی از
تماشاگران نسبت به ضعف قهرمان جنوب شهر گرایش آنها به قهرمان پروری از نو سینمای
ایران را نشان میداد زیرا که از شخصیت جاهل فیلم جنوب شهر راضی نبودند و با
الگوهایشان فاصله داشت.
این بخش ، یعنی نقش کافه در سینمای
ایران و همچنین تداخل و استفاده سینماگران پیشرو از کلاه مخملی ها برای نشان دادن
پشت پرده جامعه به اصطلاح متمدن و پیشرفته آن زمان را در شماره آینده تقدیمتان
میکنم.
داود رحیمی
