زیبایی شناسی ، دریافت ها و تعابیر

شهریار دادور

راه بردن به مفهوم زیبایی شناسی در پیوند با دریافت از معنای هنر است که متداول ترین و در عین حال پذیرفته ترین روش ممکن بر این امر است.  اما همین به ظاهر متداول ترین و پذیرفته ترین روش، تاریخ پرسش از این مقوله  " زیبایی شناسی " را  به درازای تاریخ فلسفه و نظریه در معنا دهی به مقولات ذهنی بشر می کشاند!  زیبا، زیبایی، خوش آیند، خوش آمده گی و همچنین لذت بردن و در حالتی از درون ِ جان قرار گرفتن و به گونه یی از خوشی دست یافتن، و توصیفی از آن  که از توصیفات روزمره گی خارج است، به دست دادن، امری است که در ربط  با دریافت ذهنی از مقوله ای قابل حصول است که ما آن را در اثر هنری می شناسیم .

اثر هنری برداشت و دریافت هنرمند است از آن چه مشاهده می کند؟  احساس می کند؟  می اندیشد و ابراز می کند؟ 

تفاوت این دریافت با دیگران از چه جهت است؟  این تفاوت که در چشم بیننده و یا دریافت های حسی او و نیز معنا دهی به اثر خود را بر می نمایاند، در تعریف هنرمندانه از موضوع می گنجد؟ یا ما نمایش و تبارز هنرمندانه از موضوعی را در وجهی ورای آنچه که در موارد دیگر در تعریف می آیند به تعریف می کشیم ؟

این وجه تفاوت که با دریافتی حسی تر، عاطفی تر و ریز بین تر در ما سر بر می کند، وجه دریافت زیبایی شناختی ما از موضوع  اثر هنری  است.  برای تعریف زیبایی شناسی، خود اثر هنری ست که این تعریف را میسر می سازد.  و گر نه زیبایی شناسی مقوله یی نیست که بتوان به طور مجرد و انتزاعی به آن دست یافت. زیبایی امر درونی اثر هنری ست، همزاد و هم پیوند با آن است. هنرمند آن را نمی آفریند، چیزی نیست تا هنرمند به آن اضافه کند، بلکه آن گاه که اثر از اعمال نفوذ هنرمند فارغ شد خود را به نمایش می گذارد. با استقلال اثر از هنرمند است که زیبایی اثر به دریافت زیبایی شناسی راه می بَرَد !

مقوله ی زیبایی شناسی به مفهوم امروزی نخستین بار توسط باومگارتن به کار برده شد. اما تفاوت نگاه زیبایی شناختی از نگاهِ روزمره گی به امور و راه بردن به چگونگی معنا دهی و دریافت از اثر هنری قدمتی شاید به قدمت تاریخ اندیشگی بشر داشته باشد!

با افلاطون بود که این نگاه متفاوت به سئوال اساسی دریافت از اثر هنری مبدل شد.  او بود که در کتاب دهم از جمهوری در گفت وگوی با کلاوگن دریافت تقلید و بازنمایی را به چالش کشید . تقلید و بازنمایی، روایت سوم از حقیقت است که بنا به گفته ی افلاطون در اثر هنری به القاء گری می رسد!  افلاطون با پیش کشیدن این سئوال اساسی که اثر هنری شعر حماسه  تراژدی و نمایش قرار است چه چیزی در رسیدن به مدینه ی فاضله ی او را هموار سازد از کلاوگن می پرسد:

آیا ما می توانیم او را سازنده ی تخت بنامیم؟  گفت: آری! او را می توان سازنده ی تخت خواند.

گفتم: بسیار خوب، آیا سازنده ی چیزی را که از حقیقت سه مرحله دور است مقلد می نامی؟ گفت: آری !

گفتم: بسیار خوب! این نکته را در نطر داشته باش، آیا هنر نقاشی ذات و ماهیت چیزها را مجسم می سازد یا نمود و صورت آن ها را؟  به عبارت دیگر، نقاشی تقلید حقیقت است یا تقلید ظاهر؟  گفت: تقلید ظاهر و نمود!

گفت وگوی افلاطون با کلاوگن بر آن است تا راه بردن به حقیقت را تنها از طریق دانایی بر آن ممکن سازد، زیرا به گمان افلاتون تقلیدگرـ هنرمند با مجسم کردن نمودی از حقیقت چیزی قادر به دریافت حقیقت آن چیز نیست. این امر برای افلاطون که کمال مطلوب را در مفید بودن و سودمندی چیزی می داند تا آن حد حائز اهمیت است که کار شاعری را کاری عبث و دور از حقیقت و نوعی فریبکاری می داند. او می گوید گفتم : اکنون که از این تحقیق فارغ شدیم در تعریف از مقلد  وقت آن است که به شاعران تراژدی نویس خصوصأ به هومر که آموزگار و پیشوای ایشان است بپردازیم.  گروهی می گویند آن شاعران همه ی فنون و هنرها را می شناسند و به همه ی مسائل مربوط به فضیلت و رذیلت بشری و همه ی امور الهی واقف اند، زیرا شاعر خوب اگر موضوع گفتار خود را نشناسد نمی تواند در باره ی آن شعری زیبا بسراید؛ پس لازم است این نکته را بررسی کنیم که آیا آن گروه نیز مردمانی ساده لوح اند که با مقلدانی برخورده و در نیافته اند که آثار آنان مشتی تصویر فریبنده و سه مرحله از حقیقت دور از حقیقت است و ایجاد آن ها بی آشنایی به حقیقت دشوار نیست؟ یا عقیده ی ایشان درست است و شاعران به حقیقت همه ی موضوعات گفتار خود دانا هستند؟

گفت: آری، این نکته را باید روشن کنیم . گفتم : اگر کسی بتواند هم خود چیزی را بسازد و هم تصویر آن را آیا گمان می کنی همه ی عمر خود را به ساختن تصویرمی گذراند و تصویر را برتر از اصل می شمارد؟  گفت: نه!

گفتم: پس اگر اصل چیزی را که تصویری از آن نمایان می سازد به راستی بشناسد وقت خود را صرف اصل می کند و بدین سان آثار بزرگ و حقیقی از خود به یادگار می گذارد تا به جای این که او ستایشگر دیگران باشد، دیگران به ستایش او زبان بگشایند!

 

رّد نظریه ی تقلید وعبث بودن کارهنری شاید نخستین نظریه ی زیبایی شناختی طبیعت گرایانه است که افلاطون را می توان مبدأ آن دانست. اما افلاطون با نگاه به امر خیر و سودمندی اعمال انسانی، با طرد کردن شاعران از آرمان شهر خود دریچه ای می گشاید که بعدها و در طول زمان محل مناقشه و کشمکش نظریات گوناگون در باب چند و چونی در تعریف از هنر و زیبایی شناسی ست. افلاطون با پیش کشیدن نظریه ی تقلید و یا حقیقت، ارسطو را بر آن می دارد که در باب زیبایی، فن شعر، محاکات ( تقلید) تراژدی، کمدی، تفاوت های صنعت گری و نقاشی و نمایش به تفصیل بحث کند.

2

 اگر برای افلاطون امر خیر و دست یابی به حقیقت در آثار هنری حائز اهمیت است [ اگر چه او آن را مورد تردید قرار می دهد] اما برای ارسطو لذت و بهره مندی اثر مهم است. زیبایی شناسی ارسطویی با ترجیح جنس در تقابل انتخاب زیباشناختی، زیبایی عینی واقعی را از زیبایی یی که تنها به میل مربوط است تشخیص میدهد!   برای ارسطو امر زیبا صبغه ای از اخلاق را در خود دارد تا آن جا که گاه تمایز امر زیبا و امر اخلاقی در تعریف زیبایی مشکل می شود. اما با این همه برای ارسطو زیبایی امری ست که با اندازه و نظم قابل سنجش است! او در فن شعر می گوید: زیبایی مسئله ی اندازه و نظم است! و بر همین نظر است که اعلام می کند موجود زنده برای آن که زیبا باشد باید در اجزاء اش نظمی وجود داشته باشد!

برخلاف افلاطون ارسطو تقلید را امری غریزی و طبیعی برای انسان می شناسد و بر این باور است که با تقلید و باز نمایی از چیزی ما به نوعی لذت می رسیم که اگر با موضوع آشنایی داشته باشیم به کمک تقلید و باز نمایی از آن به حقیقت موضوع می رسیم . ارسطو در زیبایی شناسی خود با تعریف پذیرکردن تمام جنبه های خلاقیت ذهنی اعم از شعر، نقاشی، موسیقی، تراژدی وکمدی، در حقیقت آن دریچه ی گشوده ی افلاطونی را به دری گشاده بر نظریه پردازی در چرایی و کارکرد اثرهنری ـ هنرمندی و تأثیرات احتمالی یا یقینی آن مبدل می سازد.  

بر آیند نظریه ی زیبایی شناسی افلاطونی ـ ارسطویی نظریه ی زیبایی فلوطین است. فلوطین در تقابل با آن ها به وجود آگاهی زیبایی در ذهن هنرمند پیش از خلق اثر توجه دارد.  او مثال سنگ پیش از تراش و پس از آن را به میان می کشد.  فلوطین به تأسی از ارسطو بر وجه  تناسب و اندازه ی نسبت اجزاء به یکدیگر و نسبت آن ها به کل نظر دارد. اما برای او خوش آیندی احساسات  و ادراکات حسی از امر زیبا سرانجام به نفی تناسب و اندازه و هماهنگی می انجامد!

می توان گفت  که دریافت فلوطین از زیبایی با ربط آن به روح و جان آدمی و نیز راهبرد آن به آگاهی هم صبغه ای از نوعی دریافت عرفانی و شهودی از زیبایی را در خود دارد و هم این که با یکی انگاشتن زیبایی و نیکی بر وظیفه ی اخلاقی از امر زیبا انگشت می گذارد! به علاوه که زیبایی در نزد فلوطین جدا از مرتبه ی شهودی و عرفانی اش در" جهان معقول " است که به ادراک می رسد. با تعریف پذیر کردن خلاقیت های ذهنی توسط ارسطو ست که هنر به تعریفی از خود دست می یابد تا بعد ها " زیبایی شناسی " به مقوله ای از مقولات ذهنی تبدیل گردد. الکساندر گوتلیب باومگارتن با پیش کشیدن نظریه ی "هنر آزاد " تفاوت میان زیبایی هنری و زیبایی طبیعی را بیان می کند. زیبایی هنری و دریافت از آن تبدیل به یکی از اساسی ترین مباحثی می شود که بعد ها و به خصوص پس از دوره ی روشنگری در حیطه ی تفکر تمام فیلسوفان گنجانده می شود و هر فیلسوف و نظریه پرداز زیبایی شناسی و هر منتقد و شاعری و یا هنرمندی به فراخور دریافت خود از این مقوله به آن می پردازد!

گر چه پیش از کانت فیلسوفانی چون لایب نیتس و ولف و شاعران و نظریه پردازانی چون وردزورث و کولریچ و ولتر و دبدرو و کمی پیشتر لسینگ و گوته در مورد زیبایی و مفهوم آن ـ اثر هنری و انتظارات و چشم انداز های آن نظریه پردازی کرده بودند، اما با کانت و نقد قوه ی حکم اوست که زیبایی شناسی به دریافت های پس از روشنگری می رسد.

کانت با پیش کشیدن" انقلاب کپرنیکی" در واقع انقلاب در مفاهیم و برداشت ها را پیش می کشد. او امر زیبا ـ تعریف از آن ـ رابطه ی آن با حس و ادراکات حسی ـ رابطه ی زیبایی با آگاهی و سر انجام امر زیبا را در شناخت شناسی بررسی می کند.

نقد قوه ی حکم کانت با تأثیر از مفهوم زیبایی شناسی باومگارتن و در رد نظریات او که احساسات و ادراکات حسی ما تمایز میان دریافت زیبایی هنری و زیبایی طبیعی را ممکن می سازد، بر وجه تخیل ما و سهم آن و" شاید متحد با مفاهمه " تأکید می ورزد و معتقد است که " حکم ذوقی "  حکمی زیبایی شناختی ست.  " برای تشخیص این که چیزی زیبا ست یا نه تصور را نه به کمک فاهمه به عین برای شناخت، بلکه به کمک " قوه ی متخیله"[  شاید متحد با فاهمه]  به ذهن و احساس لذت و اِلم آن نسبت می دهیم. بنا بر این حکم ذوقی به هیچ وجه نه یک حکم شناختی و در نتیجه منطقی، بلکه حکمی زیبا شناختی ست که از آن چنین بر می اید که مبنای ایجابی آن فقط می تواند مبنایی ذهنی باشد! هر نسبت تصورات حتی هر نسبت ادراکات حسی ممکن است عینی باشد  که در این صورت دال بر عنصر واقعی یک تصور تجربی ست، مگر نسبت تصورات با احساس لذت و الم که دال بر هیچ چیزی در عین نیست، بلکه در اثر آن ذهن چگونه گی متأثر شدن اش را از تصور احساس می کند.

این حکم کلی که نخستین حکم ماندگارترین اثر کانت است مبنای تمام استدلالات او در تحلیل امر زیبا ـ امر والا ـ دیالکتیک قوه ی حاکمه ی زیبایی شناختی و روش شناسی قوه ی حاکمه ی زیبا شناختی ست!

کانت با پیش کشیدن تمام جلوه های ذوق و دریافت های قوه ی تخیل از مسئله ی زیبایی ـ زیبایی را نه امری عینی و نه امری ذهنی که با فاهمه سر و کار داشته باشد می داند ، بلکه آن را گونه یی از خوشایندی  و ذوقی به تعریف در می آورد!

تفاوت نگاه کانت به امر ذوقی شاید در این باشد که برای نخستین بار بر جنبه های روان شناختی و ربط آن با امر زیبا و والا در تحلیل از  زیبایی یی شناسی تأکید می شود. اشراف کانت بر نقد دیالکتیکی مقولات و راه بری او به گسترش مفاهیم، مقوله ی زیبایی شناسی پساکانتی را از انتزاع نظر و انضمامیت دریافت به حوزه ی تعاریف کلی وحدت جزء و کل و رابطه ی دیالکتیکی این دو را با هم و نیز رابطه ی زیبایی را با امر آگاهی  به مرحله ی تازه ای می کشاند که با دریافت های هگل از مسئله ی آگاهی  روح و سیر تحول آن با زیبایی شناسی و تاریخ و نیز محدوده ها و فرافکنی ها ی آن در مباحث فلسفی و نظری مؤثر می افتد! 

  اگر کانت ذوق و تخیل ما و نوعی خوشایندی و لذت را در مورد زیبایی در نظر دارد و تأثیر این دریافت را در اذهان نظریه پردازان پس از خود به یکی از پرنفوذ ترین نگاه ها به امر زیباشناسی  پس از افلاطون و ارسطو تبدیل می کند، اما با دیوید هیوم است که " تجربه های حسی " و اتتقال این تجربه ها در معنا دهی به زیبایی دریچه ای دیگر بر نظریه ی دریافت از زیبایی شناسی گشوده می شود. او در مقاله اش با عنوان" معیار ذوق  " بر این باور است که" قواعد هنر بر اساس مشاهده ی احساس های مشترک طبع آدمی ایجاد شده اند. اساس آن ها همان اساس همه ی علوم دیگر، یعنی تجربه ا ست.  قواعد هنر چیزی جز یک سلسله مشاهدات عمومی نیستند که در باره ی آنچه در همه کشورها و درهمه ی روزگاران خشنود کننده تشخیص داده شده اند، صورت گرفته اند! " بدینسان دیود هیوم امر انتقال حس از طریق تجربه والقاء گری آن را از حسی به حسی ممکن می داند و آن را عمومیت می دهد! با این نگاه شاید چنین تصور شود که دریافت ذوقی کانتی که امری مربوط به قوه ی تخیل ما از امر زیبا ست کم رنگ می شود، اما اگر چه انتقال تجربه وجه بارز نگاه هیوم است ، او نیز این تمایز را در دریافت از زیبایی قائل می شود که می گوید: "هر چند اصول مربوط به امور ذوقی عمومیت دارند و تقریباٌ نه کلاٌ در همه ی آدمیان یکسان اند ولی شمار اندکی از آن ها از نظر دادن در باره ی هر اثر هنری با قرار دادن احساس خود به عنوان معیار زیبایی، اهلیت وشایستگی لازم را دارند!  " شناخت شناسی کانتی در باب زیبایی عمده ترین نظریه در باب زیبایی شناسی پس از روشنگری ست.

اما با نظریه ی زیبایی شناسی هگل است که ما به نقظه ی اوج و نتیجه ی نهایی کل جریانات زیبایی شناسی اروپایی می رسیم .

 "هگل البته با تفاوت هایی ـ تمام گفته های کانت و شیلر ـ شلینگ و زولگر را اگر بخواهیم خود را به واضع ترین پیشینیان او محدود کنیم، جمع بندی می کند و آن را در نظامی زیبا شناختی وارد می کند که به نوبه ی خود بخش کوچکی از فلسفه ی همه جانبه ی ذهن وتاریخ و طبیعت است. امروزه دریافته ایم که هگل یکی از مؤثرترین رجال تاریخ بشری است! "

 

3

نظریه ی زیبایی هگل و راه بردن به فهم آن نه آسان است و نه جدا از فهم فلسفه ی او قابل حصول است.  می دانیم که هگل زبانی پیچیده و دیریاب دارد، به خصوص که این زبان در منطق او که با دقت و فراستی در خور، در جهت دقیق کردن تعاریف پیش می رود به کمال می رسد! هگل در فلسفه ی هستی شناسانه اش با توجه به اهمیتی که در تعریف از" تعین " به دست می دهد در پی هنجار کردن و معنا بخشیدن به مقولات در جهت فهم پذیر کردن مفاهیم است. او همه چیز را به کار می گیرد تا " ایده ی مطلق " یا همان" آگاهی محض که رسیدن به کمال کطلوب اوست محقق شود. زیبایی شناسی هگل جدا از دریافت او از فلسفه ی تاریخ اش میسر نیست، چه او از همین دیدگاه است که مراحل مختلف هنر را می بیند. او بر گذشتن روح از مراحل مختلف آگاهی ـ صیرورت و بر کشیده شدن آگاهی را از مراحل مختلفی که تاریخ در خود دارد از آثار و نشانه ها یی که انسان در این مسیر از خود به جای می گذارد می شناسد که با دریافت وفهم او[ انسان ]  از آن مراحل گره خورده است!  همین گره خورده گی در یافت و فهم در آثار و نشانه ها دریافت زیبایی شناسانه ی انسان است  از آن چه که می آفریند.

بی گمان سهم شناخت شناسی کانتی در فلسفه ی هگل کم نیست، اما اگر برای کانت زیبایی شناسی با دریافت ها ی ذهنی و تا حدودی  فاهمه  ای در معنا ست برای هگل ارزش گذاری و هنجار کردن و به معنا در آوردن هنر ـ نظریه ی زیبایی شناسی او را معین می کند! و این همه برای او که یکی از بلند پروازترین فیلسوفان جهان است در جهتی به تعریف گرفته می شود تا ایده ی مطلق او را کمال بخشد. شاید میراث زیبایی شناسی هگل و دریافت های او و آن دستگاه نظری قاعده مند که در منطق او جلوه گر است سرچشمه ی گوارای نوشندگانی ست که بعد ها و در زمان ما به فیلسوفان و نظریه پردازان زیبایی شناسی نام آور شدند.

بی شک همه ی نحله های متفاوت نظری در باب زیبایی در دوران بعد از هگلی از تأثیر فلسفه ی او و به خصوص تاریخ و منطق او در امان نماندند. دریافت شگرف و متفاوت مارکس از هگل و به کارگیری نگاه هگل به تاریخ و نیز متحول کردن عناصر دستگاه نظری هگل در نقد تاریخ و فلسفه ی او از جانب مارکس در دریافت های فیلسوفان معاصراز امر زیبایی ـ همه حکایت از تأثیر شیوه و نگاه هگل به هستی شناسی و فلسفه ی تاریخ و هنر او دارد. هنجار پذیر کردن و ارزش گذاری هنر ـ زیبایی شناسی را در تقابل با دریافت های مشخص کانتی قرار می دهد. همین تقابل و چالشگری پایه ها و عناصری را به وجود می آورد که نظریه های زیبایی را از تعاریف پیشینی فراتر می برد، که پرداختن به همه ی آن ها در حوصله ی این مقاله نمی گنجد؛ اما شاید از این میان تأثیر پذیری بند تو کروچه، جی . آر . کالینگوود، جرج لوکاچ، هایدگر و حتی برخی از زیبایی شناسان و فیلسوفان پست مدرن از تعابیر زیبایی هگل قابل چشم پوشی نباشد!

بند توکروچه در تقابل با نظریات شلینگ و هگل که به گونه یی بر رابطه ی فلسفه و مذهب در هنر و زیبایی شناسی نظر داشتند و نیز در نقد نگاه طبیعت گرایانه ی تن  ورسم در ایتالیا که هنر را در رابطه با مشاهدات تاریخی و کاوش های متکی بر اسناد می دید و نیز در تقابل فلسفه ی صورت گرایان انگلیسی و پیروان هربارت که هنر را از وجهه ی نظر به علوم ریاضی می نگریستند ـ بر آن است که هنر عبارت از " شهود " است و نیز این که هنر کار خیال است. با این همه کروچه در معنا دهی و معنا یافته گی هنر تاثیر شلینگ و هگل را نه تنها انکار نمی کند بلکه از آن جا که این دو بر شرایط الزامی دانستن رابطه ی خیال با منطق و هنر تأکید داشتند را می ستاید و نزدیک ترین نگاه به نگاه خود می داند. او در جای نظریه ی زیبایی اش، از هگل در پالایش کردن مقوله ی هنر از علوم دیگر و پیوند آن با فلسفه ستایش می کند. اما برای او هنر نه برایندی تاریخی  آن گونه که در نزد هگل بود و لاجرم رو به انحطاط و نابودی دارد  بلکه در پیوند با در یافت های انسان از هستی خود او قابل توضیح است!

برای کروچه  شهود یک عمل نظری ست و بنابراین در نقطه ی مقابل هر گونه کار عملی ست! او دریافت شهودی را نه راه یافتن به حقیقت می داند و نه به نفی آن نظر دارد. دریافت شهودی برای او اصل دانستن تصور است به اعتبار نفس تصور. تصدیق این نکته که جای تصور جز در عالم معنویات صرف نیست!

کروچه معتقد است با پیدایش نظریه ی سوبژکتیویسم ما برای نخستین بار به طور جدی و دقیق وارد جهان فلسفه می شویم . زیرا پیش از آن فلسفه با ادغام شدن در توضیح پذیر کردن سایرعلوم نتوانسته بود به جوهر خود که همانا پرداختن به مسائل روح و محسوسات است برسد! همین رسیدن به فلسفه به مفهوم حقیقی خویش هنر را نیز در بیان زیبایی شناختی به مفهوم تازه یی می کشاند که ما زیبایی شناسی را مربوط به دوران جدید به مثابه ی مقوله ی مستقل و به جوهرخود دست یافته تلقی می کنیم.

این استقلال در فلسفه و رسیدن فلسفه به جوهر خود لاجرم هنر را که امری مربوط به محسوسات و ذهنیت است در رابطه ای مفهوم تر به مقوله ی خیال و تصور معنا می کند.  چه سرچشمه ی هنر به اعتبار ملحوظ داشتن احساسات و عواطف است که به مثابه ی تجسم اشتیاق و رسیدن به چیزی و نه الزاماٌ کسب آن در ما سر بر می کند! " هنر اشتیاقی ست که در دایره ی یک تجسم محصور است، در هنر نه اشتیاق بی تجسم وجود تواند داشت و نه تجسم بی اشتیاق! "

دریافت شهودی هنر برای کروچه آن ضربه ی ناگهانی و بر انگیختنی یی است که تصور از چیزی را در لحظه و آن  در ما زنده می کند تا در غرابتی از تعابیر جان بگیرد. " در حقیقت شهود نتیجه ی یک تصور است، نه یک مجموعه ی نامربوطی از تصورات که به وسیله ی یاد آوری تصورات کهنه به دست می آید، یا از این طریق حاصل می شود که انسان به میل خود یک تصور را با تصور دیگر بیامیزد و مثلاٌ سر آدمیزاد را با گردن اسب پیوند دهد و یک بازی کودکانه دست و پا کند! "

کروچه نیز مانند هگل بر وحدت مضمون و قالب در اثر هنری تأکید دارد و هیچ یک را بر دیگری ارجح نمی شمارد و معتقد است هنر بودن اثر هنری به واسطه ی رابطه ای ست که بین آن ها " قالب و مضمون " وجود دارد ـ  یعنی به علت وحدت آن است که اعتبار دارد! نظریه ی زیبایی کروچه پر دامنه ترین نظریه ی پس از شلینگ، کانت و هگل است، آن چنان که هیچ نظریه پرداز دیگری بی تأسی از او در این عرصه اظهار نظر نکرده است.

 

4

 نزدیک ترین و شاید متأثرترین نظریه پرداز زبیایی  جی .آر . کالینگوود است. کالینگوود نیز بر استقلال هنر به مثابه ی امری شهودی ـ حسی و نزدیک به فلسفه نظر داشت.  اوتفاوت عمده یی میان تعریف از هنر و صنعت به مثابه ی ذهنیتی پیشینی می دید. کالینگوود به کار گیری صرف احساسات را در تبلور چیزی به نام هنر نفی می کند و هر نوع قصد و یا هدفی را که هنر داعیه ی پرداختن به آن ـ برای خود قائل است، با " ایجاد سرگرمی " و یا " بازی " یکی می داند! او با به کارگیری واژه ی  "جادو " بر آن است تا تفاوت میان ارزش هنر و به کار گیری قدرت احساس را که برای قصد عملیِ ایجاد نوعی ارزش است نشان دهد. هر احساس پیشینی در اثر هنری نافی ذات آن است و این خطا ست اگر تصور کنیم که اثرهنری صرفاٌ برگردان احساس هنرمند پیش از خلق اثر است!   کالینگوود هر تجربه ی پیشینی را فاقد اعتبار در اثر هنری می داند. برای او بیان و تخیل اعتبار عمده ی اثر هنری ست. به این معنا که امری درونی را که در هنرمند با نوعی آشوب همراه ست در قالب اثر هنری بیرونی می کند. به تعبیری " هنر روند کشف خویشتن است ، بیان خود است! "  کالینگوود می گوید: "  هنر امری تجملی نیست، و هنر بد چیزی نیست که بتوانیم با آن مدارا کنیم. خود شناسی اساس هر قسم زندگی ست که فراتر از سطح نفسانی محض تجربه می بالد و به بار می نشیند . . .  هر گفتار و کرداری که یکایک ما از خود بروز می دهیم اثر هنری ست. این امر به حال هر کدام از ما مهم است که نباید در این ابراز، هر قدر هم که دیگران را فریب می دهیم، خود را فریب دهیم . اگر هر یک از ما در این باب خود را فریب بدهیم، بذری در وجود خود کاشته ایم که اگر ریشه کن نکنیم، چه بسا رشد کند و به صورت نوعی شرارت در آید، نوعی بیماری روح، نوعی حماقت و بلاهت و دیوانه گی! هنر بد ـ آگاهی فاسد، ریشه ی واقعی شّر است!"

علاوه بر این کالینگوود با تاریخی کردن کار هنر، رابطه ی میان هنرمند و جامعه را نه نوعی تعهد و یا مسئولیت، بلکه با دریافت احساس جمعی از نگاه هنرمند می بیند.  هنر را در بی واسطه گی با فرایندهای تاریخی توضیح می دهد و همچون کانت بر وجود حس مشترک صحه می گذارد و از این حیث بر اجتماعی بودن هنر تأکید دارد.

"کار هنرمند بیان احساسات است. و یگانه احساساتی که او می تواند بیان دارد آن هایی ست که طعم شان را می چشد. یعنی احساسات خودش . . . ! اگر او اهمیتی برای نظر مخاطبان اش قائل می شود ، تنها دلیل اش این است که تصور می کند احساساتی که او سعی در بیان آن ها داشته است میان او و مخاطبان اش مشترک است. به تعبیر دیگر، او کارهنری اش نه همچون تلاشی که خودش می کند، بلکه همچون کار جمعی به نمایندگی از اجتماعی که به آن تعلق دارد عهده دار می شود!"

لغزندگی احساسات و عواطف، گونه گونی تخیل و بیان، تفاوت تجسم از نگاهی به نگاهی و دریافت فهم از آن چه که در ذهن نسبت به امری عینی می گذرد، تعریف مقوله ی هنر را مشکل می کند! اما با این همه هنر مقوله یی ماورایی نیست تا با هر دریافتی از عینیت زدایی قابل توضیح باشد.  امری ست انسانی و در ربط با مسائل انسانی ست که تعریف پذیر می شود!

هر چه تحول تاریخ پیچیده گی می آفریند، پیچیده گی مفاهیم نیز دریافت های ذهن را از مسائل سنگین تر می کند.

 هنر مقوله یی ذهنی ست که امر تعریف پذیری اش جدای از تحلیل و دریافت عینیت موجود نا ممکن است، تمام روند تعریف پذیر کردن آن حکایت از پیوند هنر با زندگی انسانی دارد؛ و لاجرم در ربط با همین مسئله است که تعابیر مختلف را ممکن می سازد!

روند تحولات پس از روشنگری و پیدایی  رمان  به مثابه ی گونه ی هنری متفاوتی که دنیای نو را به مکاشفه می کشاند و نیز تعمق نگاه و ذهن رمان نویس در خلق بازآفرینی اسطوره های تاریخی و رجعت پذیر کردن جهان ذهن به سرچشمه های زیبایی آفرین تراژدی و درام و قرار دادن انسان مدرن در بطن و پیکره ی دیدن از منظر محتومیت وجودی اش، مقوله ی زیبایی شناسی را در کشاکش انسان معاصر با مفاهیم سرنوشت ـ اختیار ـ التزام و تاریخی گری به امری ملموس تر با او مبدل کرده است.

ما هر تعریفی که از هنر و زیبایی داشته باشیم و به هر مقدار که از خویش و جهان خویش فاصله بگیریم و یا به آن نزدیک شویم ناچاریم با هنر به مثابه ی مقوله یی که مربوط به " ما "  ست گفت وگو کنیم!  گفت وگوی ما با جهان مان به هر زبان که باشد، تاریخی ست و شاید حق با هگل است که در پدیدارشناسی روح می گوید: "فقط انسان دارای قدرت تحقق خود است. دارای قدرت این که در تمام فرایندهای شدن ـ سوژه ی خود تعیین گر باشد، زیرا فقط او دارای درکی از بالقوه گی و دانشی از انگاره هاست! "هگل انسان را در برابر خودش قرار می دهد. سهم این نگاه بر تمام فرایند های تحول نظری زیبایی شناسی پس از هگل چندان است که لوکاچ و هایدگر از جمله راه گشای همین نگاه تاریخیگری به مقوله ی هنر در چالش با انواع نظریه های روان شناختی ـ ساختار گرایی ـ پساساختارگرایی ّ شالوده شکنی و تمام نحله های دیگر پست مدرن هستند. هنر با هر دریافتی از آن، با انسان است که زمینی می شود و وجه زیبایی شناختی آن از تعلقات انسان به دنیای خویش است که معنا می شود .

کالینگوود می گوید : " هنر سیر و تماشا نیست، عمل است. نقش پذیرنده ی صرف نیست، بلکه نقش همکار است! "

 

                                                                                                                                  شهریار دادور ـ استکهلم

                                                                                                                                    

 

منابع و ارجاعا ت

 

نقد قوه ی حکم :  کانت.  ترجمه ی دکتر عبدالکریم رشیدیان

تاریخ فلسفه: کاپلستون. گروه مترجمان

فلسفه ی هنرها: گوردون گراهام.  ترجمه ی  مسعود علیا

کلیات زیبایی شناسی: بنتو کروچه. ترجمه ی فؤاد روحانی

چیستی هنر : اسوالد هنفلینگ.  ترجمه ی  علی رامین

مبانب فلسفه ی هنر: آن شپرد. ترجمه ی علی رامین

حقیقت و زیبایی: بابک احمدی

جامعه شناسی رمان: جورج لوکاچ.  ترجمه ی  محمد جعفر پوینده

جان و صورت: جورج لوکاچ .  ترجمه ی رضا رضایی

نظریه ی رمان: جورج لوکاچ. ترجمه ی حسن مرتضوی

نقد تکوینی: لوسین گلدمن.  ترجمه ی محمد تقی  غیاثی