مروری برتاریخ سینما ، دهه چهل سینمای ایران،

بخش 2

قبل از ورود به این بحث لازم به یک مقدار توضیح و مقدمه چینی دارم  و انکه وقتی رسیدم به دهه چهل سینمای ایران سعی کردم در هر شماره و بموازات هم سینمای جهان و همچنین موسیقی در سینما را در هر شماره خدمتتان خوانندگان عزیز این مطلب ارائه کنم ، ولی از آنجائیکه نشریه ما " کارگر سوسیالیست " گاهنامه میباشد و بعلت ترافیک در کارهای مختلف و تعداد کم ما گاهی انتشار نشریه از نظر طول زمانی به درازا می کشد ، لذا و به پیشنهاد چند خواننده خوبمان که خواسته بودند تاریخ سینمای ایران را به اتمام برسانم و سپس سینمای جهان را تمام کنم و بعد بپردازم به موسیقی در سینما ، به درخواست کاملاً درست و منطقی اشان گردن میگذارم و راستش اینطوری برای خودم هم راحتر است زیرا که رشته کار را گم نخواهم کرد.

در بخش اول سینمای دهه چهل گریزی زدم به وضعیت و شرایط آنروز جامعه ایران که گذری بود از فئودالیته به سرمایه داری و طبعاً فیلم و سینما دولتی در پیشبرد این اهداف نقش بسیار مهمی و تعین کننده ای داشت، و دولت وقت بخصوص خود شاه در اینرابطه سرمایه گزاریهای بسیار و کلان کردند.

 مقوله مالکیت محصول و زمین زمینه پرداز خشونت و حادثه در بسیاری از فیلمهای دهه چهل و بخصوص اوایل  این دهه شد ، شخصیتهای "زمین تلخ " و "آخرین گذرگاه " دو فیلمی که خسرو پرویزی ئذ سال 1341 ساخت . برای حفظ زمین خود تا پای جان پیش رفتند و چشم در چشم مرگ دوختند / مبارزه افراد دو خانواده در قالب دو گروه بادر در زمین تلخ با مرگ اکثر افراد دو جبهه پایان یافت و فیلم از پایان خوش پرهیز کرد.

لباسهای تیره شخصیت ها ، عمدتاً کت های چرم و چکمه های بلند ، در ترکیب با نوع نشستن آنها جلوی خانه چوبی یا راه رفتن پشت سر هم در خط افقی بالای تپه ، ترکیب بصری فیلمهای وسترن را بیاد میاورد ، ولی مایه مبارزه برای حفظ زمین، بهر قیمت، خشونت های جاری ایران در بازی اکبر هاشمی به نشانه ای غربی متوسل شد،

نام هاشمی در فیلم جرج ، یک نام غربی بود و او بعنوان یک قاچاقچی سنگدل برای از بین بردن صاحبان اصلی زمین از هیچ جنایتی ابا نداشت.

تقسیم زمین در "در عروس دهکده " با بازیگری ناصر ملک مطیعی در سال 1341 بستر خشونت های دیگری بود . مالک روستا (شهلا ریاحی ) با اشاره به قانون ، بخشی از زمین هایش را را در اختیار زوج روستایی که ایندو نقش را ناصر ملک مطیعی و فرانک میرقهاری بازی کردند ، گذاشت ، و به طعنه اضافه کرد "قیمت این زمین به اندازه یکروز ولخرجی پسرم در فرنگ است " که البته در آن سالها در سینما دائماً در مورد فرنگ و حتی زندگی شهری بسیار تبلیغ میشد و آنهم از نوع وسوسه انگیزش

اکثر فیلمهای آن سالهای مورد حمایت و حتی ساخت دولت باید بنمایش تمدن شهری میپرداخت و سفر روستائیان بشهر را تبلیغ و تشویق میکرد.

در فیلم عروس دهکده مالک زمین از معدود مالکین خوب و مهربان سینمای ایران بود که دستور دولت را بی چون و چرا اجرا کرد ، فاصله مالک و رعیت را نادیده گرفت و از تفاهم بین زمیندار و کشاورز حرف زد. شخصیت های منفی عروس دهکده ، پسر فرنگ رفته ارباب و عروس خارجی اش بود بودند ، که البته اینوع انتخاب زیاد دور از اوضاع و احوال آنروزها نبود ، و تمثیلی بود از پسر ارباب که تجدد و غرب زدگی را نمایندگی میکرد و عروس فرنگی ارباب که ایندو ترکیب و پیوند شاه و خارجه را بنمایش گذاشتند ، و این فیلم در یک دوگانگی به پایان رسید و بیننده اش را در ابهام قرار داد.

پسر ارباب و عروسش قانون اصلاحات اراضی را نمی پذیرفتند و محصولات روستائیان را به آتش میکشیدند . فیلم اشاره میکرد! اگر مانعی در تفاهم مالک و رعیت وجود دارد، ناشی از مسائل داخلی ایران نیست و تضادها و دردسرها از نیروهای خارجی بر میخیزد. حتی وقتی مهندس مهربان شهری در انتهای ظلمت دختر روستائی را از غرق شدن در مرداب نجات داد ، نوید بخش بخش پیوند شهر و روستا شد، زن خبیث با ظاهر و نام فرنگی (سوزان) چند نفر را اجیر کرد تا زن روستایی و خانواده اش را از بین ببرند، انگاره حضور خارجی زن فرنگی تا آن حد قوی و پا برجا ماند که مسعود کیمیایی یک دهه بعد آن در قالب زن مالک موطلایی در فیلم خاک 1352 تکرار کند.

دامنه خشونت اجرای برنامه اصلاحات ارضی گسترش یافت و سی زارع در کرمانشاه به خانه مالک بزرگی حمله کردند و او را در منزلش به قتل رساندند ، شاه طی یک سخنرانی در اردیبهشت 1342 هم به زارعین هشدار داد و هم از مالکین انتقاد کرد و آنها را دسیسه پردازان خشونت های جاری خواند ، کلیشه مالکین خشن ، که دستور میدادند ، اخم میکردند و فریاد میکشیدند ، طی این سالها پا به سینما و حتی تأتر ایران گذاشت . نیمه اول دهه چهل عصر طلایی مالکین خشنی بود که به مال و ناموس کشاورزان زحمتکش دست درازی میکردند . زوج روستایی "خشم و فریاد" رضا صفایی در سال 1342 از ظلم ارباب به شهر گریختند که صفایی در این فیلم تنها راه حل را مهاجرت به شهر معرفی کرد.

اما روستائیان " قانون زندگی" جمشید شیبانی در سال 1343 که از رفتار تند مالک و زن مستأصل شده بودند به مدد اجرای قانون اصلاحات ارضی صاحب زمین شدند و به آرامش دست یافتند ، قانون زندگی شامل صحنه های مستندی بود که شاه در آنها اسناد مالکیت زمینها را بین کشاورزان تقسیم میکرد ، جنبه تبلیغاتی قانون زندگی به حدی بود که حسنعلی منصور نخست وزیر وقت ، سپهبد ریاحی که وزیر کشاورزی وقت بود ، طی دو نامه منتشر شده از جمشید شیبانی برای ساختن این فیلم تقدیر کردند ، ریاحی طی نامه ای در نهم اردیبهشت 1343 خطاب به شیبانی نوشت "" .... فیلم قانون زندگی که در تاریخ 1343 / 2 / 7 به اینجانب و اعضای و اعضای شورای اصلاحات ارضی ارائه گردید ، بدون شک نمونه ارزنده ای از پیشرفت صنعت فیلمبرداری در کشور ایران بود ، در این فیلم که مضمون آن بر اساس رژیم مالکیت در گذشته و تحولاتی که در اثر قانون مترقی اصلاحات ارضی و مواد شش گانه منشور انقلاب شاه و ملت طرح ریزی ....... یافته بود ، نتایج اجتماعی و اخلاقی آن بسیار مفید و قابل توجه بود ""

در فیلم "ترانه های روستایی " بکارگردانی صابر رهبر 1343 نیز ارباب زورگویی که کشاورزان ساده را زیر تازیانه گرفته بود در مقابل برنامه های جدید و شرایط نو به زانو درآمد . مضامین این فیلمها با چیزی که حکومت انقلاب شاه و ملت میخواند هم ساز بود ، شاه شش اصل انقلاب خود را در زمستان 1342 طی برگزاری کنگره روستائیان در تهران با شرکت بیش از سه هزار و پانصد نفر نمایندذگان اتحادیه های تعاونی و روستایی بدین ترتیب قرائت کرد ""الغای رژیم ارباب و رعیتی بر اساس برنامه قانون اصلاحات ارضی ، ملی کردن جنگلها ، ، فروش سهام کارخانجات دولتی بعنوان پشتوانه اصلاحات ارضی ، سهیم کردن کارگران در سود کارخانه ها ، اصلاح قانون انتخابات ، و ایجاد سپاه دانش (اعزام جوانان بعد از دیپلم بجای سربازی به روستاها و شهرهای کوچک )

این موارد شش گانه مورد تصویب کنگره قرار گرفت ، و شاه در بخشی از سخنانش گفت  :" ..... نه فقط رعیت و کلمه رعیت را در ایران از بین برده ایم ، بلکه او را یک دهقان آزاده و حاکم بر سرنوشت خود کرده ایم ..... " در رابطه با اصول اولیه انقلاب به اصطلاح سفید و شاه و ملت ، روحانیت و مراجع تقلید که از فئودالها تغذیه میشدند ، ساکت ننشستند و کمتر از یکماه بعد از کنگره مذکور خمینی با صدور اطلاعیه ای به مقابله برخواست و و مسلمانان را در شهرهای مختلف بر علیه انقلاب شاه به مخالفت واعتراضات خیابانی واداشت ، که این بسیج خمینی به زد و خورد مردم و نیروهای نظامی انجامید.

حسن ارسنجانی ادعا کرد پانزده هزار دهقان به تهران آمدند تا علیه مخالفین اصلاحات ارضی دست به تظاهرات بزنند ، ولی با کمال نظم و آرامش پس از اعلام دیدگاهشان به روستاهای خود باز گشتند.

در ایندوران و ماههای اولیه شخصیتهای خوب و مهربان بعنوان نمایندگان شهری که مشوق اجرای برنامه های دولت در روستاها بودند ، پا به سینما و فیلمهای ایرانی گذاشتند و در صف قهرمانان ایستادند.

مرد جوان فیلم " آرس خان " با بازیگری ناصر ملک مطیعی در سال 1342 در کنار مهندس جوانی انتقام قتل پدرش را از فئودالها گرفت.

مهندس جوان نماینده برنامه ریزان جدید دولتی ، طی صحنه هایی شیوه های جدید کشاورزی و استفاده از ترکتور را به دهقانان آموخت ، ضمن اینکه تراکتوری در روستاها وجود نداشت.

سال بعد یعنی 1343 نتایج حرفهای شاه و برنامه های دولت در سینمای ایران ، نمود صریحتر و آشکارتری یافت ، برخی از فیلمهای ساخته شده در این سال مضمون توجیه برنامه های دولت در روستاها را دست مایه خویش قرار دادند.

فیلم "لذت گناه " ساخته سیامک یاسمی ، پزشگی که دوره خدمتش را در روستا میگذراند ، به مقابله با با مرد شروری (بهروز وثوقی ) رفت که بعنوان نماینده ضد برنامه های دولت ، اهالی روستا را تحریک میکرد.

مهندس فیلم "ستاره صحرا" به بازیگری محمد متوسلانی نیز که قصد آبادی زمینهای کشاورزی را داشت، در برابر شخصیت منفی قصه قرار گرفت و او را شکست داد.

دو شخصیت شهری ، یکی پزشگ و دیگری مهندس در ایندو فیلم بعنوان نمایندگان تحصیل کرده / بوروکرات شهری نه تنها با زندگی روستائیان بیگانه نبودند و روستائیان را به پذیرش راه و روشهای نو ترغیب میکردند ، بلکه در وجه ملودرام سینمایی اش ، دختر معصوم روستایی را که مورد تجاوز مرد شرور قرار میگرفت ، نجات داده و به همسری میگرفتند.

یک نکته خیلی خیلی مهم اینگونه فیلمها ، کمرنگ کردن مخالفین اسلامی در مقابله با انقلاب شاه بود ، یعنی اینکه این فیلمها مخالفین را شرور و .... معرفی میکردند و سعی کردند اسلام را بنوعی دیگر در این فیلمها تطهیر کنند و موفق هم شدند ،و اینکه مذهبیون و برهبری مراجع تقلید مخالفین اصلی انقلاب شاه بودند ،  رفته رفته  خیلی زود از ذهن مردم رفت و اسلام همچنان مقدس و چون ابزاری در دست شاه باقیماند.

فیلمهایی از این قبیل تماشاگر را در زمینه های خرد و کلان در قبال فاصله های عمیق روستا و شهر ، و برنامه های دولت و واقعیت جاری به سازش میکشاندند.

محمد علی فردین چندی بعد ستاره اول سینمای ایران شد ، در چنین قابی در "دهکده طلایی " ساخته نظام فاطمی در سال 1342 نقش معلم سپاه دانش را بازی کرد ، او طی مأموریتش در برابر رمال سودجوی روستا که تقی ظهوری ایفای اینقش را داشت و نماینده سنت گرایی قلمداد میشد ، ایستاد و با او مبارزه کرد . حتی رمال سنتی هم در انتهای فیلم بعنوان یک کارگر ساده برای ساختن یک جاده روستایی بعنوان جریان دائمی سازندگی در کشور بکار گرفته شد . اما اجرای قانون اصلاحات ارضی عملاً در مناطق روستایی موجب نابسامانی بیشتری شد و کشاورزان دیروز با شتاب فراوانی به شهرهای بزرگ روی آوردند.

بسیاری از فیلمهای دهه چهل برای تماشاگران قصه هایی گفتند که در آنها روزی روزگاری ، خانواده مفهوم حیات از زمین برمیخواست ، کشاورز شادابی را در مزرعه ای بیاد میاوردیم که خانه اش همان نزدیکی بود ، جایی دور از مسیرهای پر رفت و آمد و عناصر تکنولوژی مثل اتومبیل و تراکتور ، ولی تصاویر روستا در فیلمهای دهه چهل به رویای از دست رفته ای شبیه بود ، به خیالی که واقعیت را با لقمه نانی بدست آورند ، یا گمشده اشان را بیابند ، و سرانجام بر خورد با مظاهر شهری یادگارهای سینمای دهه چهل را میساخت ، خانوارهای روستایی یک بیک در شهرها حل میشدند و اگر خوش اقبال بودندذ خیلی زود بعنوان خدمه خانواده های متمول کاری میافتند ، در غیر اینصورت مسابقه رقابت برای بقاء را تا سر حد نابودی ادامه میدادند ، خطری که معمولاً در قالب مرد یا زن شهری زرنگ و نابکار ، آرامش زندگی خانواده روستایی را تهدید میکرد و یکی از اعضای آن خانواده را به طغیان میرساند

سینمای دهه چهل را با روستائیانی بیاد میاوریم که برای حفظ عزت نفس خویش میجنگید

جایگاه و جابجایی مرد روستایی ساده و مرد شهری دغلکار در بستر تقابل ارزشهای روستایی ،شهری باب شد  ،در سال 1341 دو فیلم با این مضموم بر پرده سینما رفت

ناصر ملک مطیعی ذر "کلاه مخملی " ساخته اسماعیل کوشان در دو نقش جوان شهری و مرد روستایی ظاهر شد ، مرد شهری طی فراز از چنگ تعقیب کنندگانش به روستایی گریخت و مرد روستایی که شبیه او بود بجای او دستگیر شد ،

منوچهر والی زاده در "خداداد " نیز جوانی روستایی بود که بجای یک قاچاقچی توسط پلیس بازداشت میشد ، روستائیان خوب و پاک روی پرده نقره ای ، تاوان تبهکاریهای شهرها را میپرداختند ، دوگانگی مستتر در مقایسه مرد روستایی و شهری که جابجا میشدند ، دو گانگی در تضاد دو احساس ، دو تلقی و از همه مهمتر میان واقعیت و خیال بود ، اما اغراق جاری در این جابجایی ناشی از افراط و تفریط سیاستهای دولت برای دگرگونی بنیادین در تغییر ساختاری جامعه روستایی – کشاورزی طی دوره کوتاه بود که روند طبیعی زندگی اجتماعی را بهم زد و جایگاه کشاورزان را در نخستین گام خود دگرگون کرد.

همانطور که قبلاً و مفصلاً توضیح دادم سینمای دهه چهل بنوعی جنگ سینما بود و در بخشی از ساخته های آنزمان میدیدیم که : فیلمهای ژانر روستایی ایران ، شهری بودن را نقطه ضعفی میدانستند و برای تماشاگر از بهشت از دست رفته روستا ، حرف میزدند ، روستای سینما ایران در دهه چهل سرچشمه هویت بود و شهر جهنم بیم و هراس ، محیط باز روستا نشانی از آزادی ، و فضای آشفته شهر بازتابی از تباهی داشت ، روستا جایی بود که که آدمهای خوب و همدل یکدیگر را می فهمیدند ، و شهر هزارتویی که همه در آن گم میشدند . قهرمان خوب به روستا تعلق داشت و ارزشهای والای خانوادگی را لمس میکرد ، و آدم بد از شهر میامد ، و بهیچ آرمانی پایبند نبود ، مرد روستایی به نیروی بازویش میبالید و همیشه در حال کار و تولید بود و مرد شهری همیشه برای تن آسایی به روستا میامد و اگر فرصتی هم پیدا میکرد به یکی از زنان روستایی تجاوز میکرد . در ذات این فاصله های عمیق ، ویژگیهای اجتماعی دوران ، بر باد رفتن دسترنج روستائیان و تجمع ثروت و قدرت در شهرها جاری بود .

این تضاد و درگیری در فیلمهای دهه چهل کاملاً دیده میشد ، یکری از ساخته ها تعریفی را از شهر ارائه میکردند که 180 درجه متضاد از بخشی دیگر از تولیدات سینمایی بود.

مهاجر روستایی این ژانر نمی توانست بهشت ذهنی اش را فراموش کند و نمیخواست معیارهای نو را بپذیرد . رویای زندگی آسوده در شهر کابوس سرگیجه آوری بود و مهاجر روستایی ، آدم تک افتاده ای که در هر فرصتی به رویای شیرین گذشته پناه میبرد ، رویایی که میدانست تحقیق پذیر نیست ، ولی آنرا کتمان میکرد.

حکایت گذرا از جامعه روستایی به اقتصاد شهری شبه صنعتی از نقاط جمعیتی پراکنده به شهرهای پرجمعیت ، و از مقام تولید کننده به کسوت یک مصرف کننده در تارپود قصه های سینمایی تنیده میشد ، اما سینمای ایران بجای پرداختن به روستائیان بیکار در شرایط محنت زا ، زاغه نشینان بی امید و فروشندگان گرسنه خرده پای بازار سیاه ، به شخصیت مهاجر و یا مسافر روستایی دل بست . پس از آن هم سینمای ایران به ندرت روستائیان خشن و تبهکار را تصویر کرد و هر بار نام یک روستایی را شنیدیم و تصویرش بر پرده سینما نقش بست ، آدم مظلومی را بیاد آوردیم که دولتها بر او جفاها کرده بودند.

مجید محسنی مهمترین و تأثیر گذارترین شخصیت این ژانر سینمای ایران بود . او از سال 1332 که "دختر چوپان " معزالدین فکری را بازی کرد ، لباس روستایی پوشید تا یک دهه بعد در همان کسوت ، اهالی شهرهای بیخبر ، تماشاگران را نصیحت کرد ، او نمونه ای ترین شخصیت روستایی سینمای ایران بود که در "بلبل مزرعه " در سال 1336 که خودش آنرا ساخت ، معرفی کرد ، مردی با کلاه نمدی و کت گشاد تمیز و سبیل نازک که نشان میداد با آرایش شهری بیگانه نیست ، و لهجه روستایی.

که مجید محسنی روی آن کار کرد و از لهجه های جعلی متداول فاصله گرفت . او در بلبل مزرعه روستایی ساده دلی بنظر میرسید ، ولی آن قدر دریادل بود که دل دخترارباب را برده بود و خودش هم به او دل بسته بود . و برای خواستگاری او راهی شهر شود ، مهم نبود که ارباب ، یگانه شرایط ازدواج را متمول شدن او تعیین کرد ، برای محسنی این محال شدنی بود . در این فیلم دو عامل اجتماعی و اقتصادی دوران و فاصله طبقاتی ارباب و رعیت ، و ثروتمند شدن روستائیان در شهر ، قصه را جلو برد ، مرد صبور روستایی ساخته و پرداخته مجید محسنی پیوند با ارباب را ناممکن ندانست . حتی سادگی او در صحنه های پرسه های اولیه شهر بلبل مزرعه مثل وحشت از حضور اتومبیلهای فراوان ، برخورد با کلاهبردارهای شهری ، مأموری که او را از نزدیک شدن به حوض بزرگ میدان سپه منع میکرد ، یا کمک به گدای شهری ، زمینه پرداز خوش خیالیها بود .

دهاتی عاشق او توانست به شیوه سیاستمداران ، سهل و آسان شعار دهد . چنان که توفیق محسنی در ستایش از ارزشهای روستایی بدون آنکه تماشاگر را به اعتراضی شورش وار ترغیب کند . و به انتخاب شدنش بعنوان نماینده مردم در مجلس شورای ملی انجامید و محسنی عملاً پا به عرصه سیاست گذاشت .

تصویر ساده لوحانه محسنی در بلبل مزرعه ، غم غربت بهشت گمشده را با نوعی ایدئولوژی پوپولیستی پیوند داد . ثروتمند شدن او به مدد خانواده متمولی بود که محسنی دخترشان را از چنگ مرد متجاوزی نجات بخشید . ازدواج رویای مرد روستایی در شهر بود که خود را منجی دختر شهری دید . فیلمهای محسنی با توسل به کمدی مرز احساسات گرایی و خنده را پس از خلع سلاح تماشاگر ، با شعار ""میتوان فاصله ها را برداشت و با مسالمت کنار هم زندگی کرد "" طی میکرد . شخصیت محسنی میتوانست یک قهرمان باشد ، یا یک کودک ، یک تیزهوش حاضر جواب و یا یک خوش خیال محض ، ولی برجسته ترین ویژگی او آرمان گرایی اش بود که درام اصلی آثارش را شکل میداد . معمولاً در صحنه ای از فیلمهایش برای ماندن یا رفتن مکث میکرد و استحاله شهری را در برابر حفظ سنت ها قرار میداد . در این لحظات تماشاگر در جایگاه تصمیم گیری او قرار میگرفت و مجبور به مقایسه میشد . در صحنه ای از بلبل مزرعه که برای اولین بار شروع به حساب و کتاب دستمزد روزانه اش کرد تا دریابد برای بدست آوردن محبوبش چقدر پول نیاز دارد ، دوربین با ایجاز بسیار به صورتش نزدیک شد و ما نیز شروع به ضرب و تقسیم کردیم . شگفتی او اندوه تماشاگر در غم رسیدن به آرزویی محال بدست آوردن آن ثروت و برداشتن فاصله های طبقاتی بود . برگزاری مراسم خفت و خواری مرد روستایی برابر جماعت شهری که در صحنه نهایی به واکنش او میانجامید ، تمهید آشنای محسنی در فیلمهایش بود ، حمید قنبری در بلبل مزرعه بعنوان مرد شهری فرصتی را برای حقیر شمردن محسنی از دست نداد ، پرحرفیها و نیش های تند او نقطه مقابل آرامش و معصومیت محسنی بود ، و تماشاگر چاره ای جز ایستادن در جبه محسنی را نداشت . محسنی در در گفت و گویی بلبل مزرعه را نماینده حقیقی فیلم ایرانی خواند ، و ادعا کرد که آثارش همیشه رنگ و روح ایرانی داشته است . او با بلبل مزرعه راهی شوروی شد و آن را به روسها فروخت که با دوبله روسی اکران شد . آنچه محسنی در نطق افتتاحیه فیلمش در مسکو گفت از تبلیغات دولتی جدا نبود ""......امروز دو جشن و ضیافت را به چشم می بینم ، یکی جشن  فرخنده چهارم آبان (روز تولد شاه) و دوم افتتاحیه بلبل مزرعه در مسکو ""

یک دهه بعد جایگاه شخصیت مرد روستایی مجید محسنی در کشاکش اجرای قانون اصلاحات ارضی برجسته تر شد . در سال 1340 مدیر عامل سازمان برنامه گزارش مفصلی از شرایط نامطلوب کشاورزی ایران به مجلس ارائه داد و محسنی همان سال در فیلم "آهنگ دهکده " پس از شنیدن پاسخ منفی از محبوبش در روستا راهی تهران ، سرزمین فرصتهای طلایی شد و بعنوان خواننده بشهرت رسید ، محسنی گوشزد کرد آن چه ایران بدان نیاز دارد ! نه دگرگونی ، بلکه احیای اخلاقی و روحی است (تمهیدی که دولتمردان و سیاست پیشگان ایران در بسیاری از برهه های حساس سیاسی بدان روی میاورند ). پوپولیسم او صداقت ، صفا ، و اخلاقگرایی را ارج نهاد و برنامه های دولت را هم پذیرفت . بعدها بیشتر و عمیقتر احساس میکردیم که روح پوپولیستی محسنی نه تنها عامیانه بود ، بلکه در تحلیل مسائل اقتصادی و اجتماعی تماشاگر را بسوی نوعی بیماری سوءظن به خویش سوق میداد.

مرد روستایی محسنی همه را به آرامش ، نوعی مصالحه ملی ، فرامیخواند و اگر کسی مشت گره کرده اش را نشان میداد ، او را به تند بودن و واکنش اغراق آمیز متهم میکرد ، میگفت زیاد سخت نگیر و مصالحه ، تطبیق و انعطاف پذیری از ضروریات زندگی است . محسنی گروهای متخاصم را به نشستن پای میز مذاکره دعوت و خودش معمولاً اولین کسی بود که پای این میز می نشست . پرهیز او از خشونت و مدارای همیشگی اش چنان با احساسات گرایی آمیحته شد که به محسنی کیفیتی مونث وار بخشید . بهمین دلیل مجید محسنی را در سیاهه قهرمانان سینما ایران نمی آوریم و او را بعنوان شخصیت بینابینی ، گاه شبیه شخصیت های زن قصه مورد اشاره قرار داده ایم

مجید محسنی در " پرستوها به لانه بر میگردند " که در سال 1342 روی پرده رفت و در اوج هیاهوی اصلاحات ارضی توسط شاه افتتاح شد ، مولفه های اصلی ژانر فیلمهای روستایی ایران را از صافی قصه پرسوز و گدازی گذراند و شعار "مصالحه در پناه احیای اخلاقیات قدیم "را تکرار کرد او در این فیلم کشاورز صاف و ساده ای بود که دومین فرزندش را به دلیل کمبود امکانات درمانی در روستا از دست داد و با فروش زمینش همراه همسرش (آذر شیوا) راهی تهران شد . جان کندنش بعنوان کارگر ساختمانی و حقیر شدنش با پوشیدن جامه حاجی فیروز از جایگاه بربادرفته کشاورزان میگفت ، او با فرستادن پسرش به فرنگ برای ادامه تحصیل ، تب غربزدگی را هم دستاویز خود قرار داد ، ادامه پرستوها به لانه بر میگردند بازگشت به دنیای خیالی محسنی بود . او با همسرش به روستا برمیگشت تا با یاری مردم درمانگاهی بسازد ، وقتیکه پسرش اعلام کرد به ایران برنمیگردد مشتی خاک وطن ، یادگاری آشنا ، اشاره به رضا شاه در زمان ترک ایران ، را با نامه ای برای او فرستاد ، پسر با خواندن نامه به ایران برگشت و همزمالن با رقص و پایکوبی روستائیان پا به زادگاهش گذاشت ، توفیق فیلم پرستوها به لانه بر میگردند در نزد شاه به حدی بود که این فیلم از پرداخت عوارض شهرداری معاف شد . مجید محسنی طی نامه ای در سوم اسفند 1342 از اسدالله اعلم این نکته را تصریح کرد "...... ضمن عرض بندگی معروض میدارد شب دهم دی ماه شاهنشاه معظم فیلم پرستوها به لانه بر میگردد را مشاهده فرمودند و در همان شب مقرر داشتند که تشویقی از چاکر بشود ، جنابعالی هم فردای آن روز اظهار لطف و عنایت فرمودید که این فیلم از عوارض شهرداری معاف شود ، ....."

پرستوهای روستایی به لانه هایشان بر نمی گشتند ولی نمایش های دولتی به مدد روستائیان بازی خورده ادامه میافت . مراسم عید نوروز 1343 روستائیانی با لباسهای محلی گران قیمت دامنهای بلند رنگی زنانه ، ملیله دوزی و کلاههای پوستی و پردار کنار وزرا و مقامات عالی رتبه صاحب منصبان ارتشی قرار گرفتند . شاه به آنها سکه های طلا عیدی داد و توفیق برنامه اصلاات ارضی را تبریک گفت . قرائن از شکست عملی برنامه های دولت خبر میداد ، در فاصله فقط یک سال پس از اجرای برنامه اصلاحات ارضی ، تولیدات کشاورزی به نصف تقلیل یافت و دولت برای تهیه گندم ، برنج و سایر مواد اولیه غذایی اقدام بخرید شصت هزار تن گندم از شوروی و بیست و پنجهزار تن ذرت و صد و چهل هزار تن گندم از امریکا کرد . کشاورزان ناامید و ناتوان از اداره مملکت خویش راهی شهرهای بزرگ شدند و گسترش حاشیه نشینی ، زاغه های اطراف تهران را غول آساتر کرد .

جمعیت تهران در سال 1345 که هنوز همه تبعات برنامه های انقلاب سفید و اصلاحات ارضی کاملاً بروز نکرده بود به سه میلیون نفر رسید . مهاجرت بی رویه و بدون پشتوانه از روستا به شهر زیر بنای بسیاری از ملودرامهای سینمای ایران را ساخت . مهدی میر صمدزاده در سال 1346 "معجزه" را بر اساس قصه بلبل مزرعه باز سازی کرد ، معقوله اصلاحات ارضی را هم به آن افزود . ولی صدور و پروانه فیلم مشروط به اصلاح صحنه هایی شد که به زعم اداره کل نظارت و نمایش خلاف موازین قانون تقسیم اراضی و وظایف یک سپاهی دانش بود .

معجزه پس از جرح و تعدیلهایی بنمایش در آمد . از نیمه دوم این دهه تب و تاب تبلیغات رژیم در باب مقوله اصلاحات ارضی کاهش یافت و با موج قارونیسم فیلمهای روستایی نیز به حاشیه رانده شد

این قسمت از بحث موقتاً همینجا نگه میدارم ولی ادامه خواهد داشت و کفتنی های بسیاری وجود دارد که باید گفت ، و در شماره آینده وضعیت سینمای پلیسی ایران که از سال 1341 رواج پیدا کرد را با معرفی فیلمهای ساخته شده ، خدمتتان تقدیم میکنم و همچنین گریزی میزنم به تدتر ایران در دهه چهل و در رابطه با انقلاب سفید شاه لایه های متفاوتی را بر روی صحنه تأتر نشان دادند

  در این عکس از چپ براست : داود رحیمی ، منوچهر گشتاسبی ، حسین پناهی ، عبدالله نجفی ، و بهزاد فراهانی که در مورد نخستین دهه انقلاب سفید روی صحنه بردیم که بعد از سه اجرا ، جلوی انرا گرفتند که در مورد تم ان و کلاً کارهای نمایشی و قهوه خانه ای 5 سال اول دهه چهل مفصل خواهم نوشت.

داود رحیمی

ادامه دارد