مروری بر تاریخ سینما (قسمت دوازدهم)

..... در شماره قبل وعده داده بودم که همراه و بموازات سینمای دهه چهل ایران، نگاهی هم داشته باشیم به سینمای جهان و همچنین موسیقی و بویژه نقش موسیقی متن و ترانه در فیلمها و اثر مثبت و منفی آن بر مردم سینما رو و علاقمندان به سینما و همچنین سینما سازان با وام گرفتن از موسیقی چگونه در تحولات اجتماعی – سیاسی جامعه تأثیر گذار شدند .

در سینمای جهان و در همان ابتدا و سالهای اولیه اش، سینما بنوعی سیاسی بود و در دست دولتها، و بعبارتی و در خیلی فیلمها و متأسفانه در درصدی بالا و غیر قابل تصور، توانستند توسط سینما اعمال سیاست کنند و دیده شد که در خیلی از تولیدات سینمایی نزد افکار عمومی جای شکنجه گر را با شکنجه شده عوض کنند و بخورد مخاطب دهند و باید اعتراف کنم که این روش -کار هم کرد.

سرمایه داری از هموان ابتدا سینما را صنعت نامید و حتما ً خیلی شنیده ایم که میگویند صنعت سینما در فلان کشور چنین بوده است و چنان! بدین مفهوم که سرمایه داران بعنوان تهیه کننده فیلم، پول میگذاشتند تا سود ببرند و هیچ احساس دیگری نسبت به سینما و هنر سینما نداشته و ندارند، و برایشان هنر سینما با یک کارخانه تولیدی نداشت، و بخوبی هم تشخیص داده بودند که سرمایه گذاری در سینما سود کلان و همه جانبه بدنبال خواهد داشت.

که یک جنبه آن و به لحاظ روانی توانستند روی مردم تأثیر بگذارند و اجناس تولیدیشان تبلیغ و معرفی کنند و بفروش برسانند و در همین راستا در دوران مختلف ستارگانی میساختند و آنها را بنوعی سرتیتر رسانه ها میکردند و از آنها چهره محبوب و دوست داشتنی، در افکار عمومی میساختند،

 

اما این همه قضایا نبود و نیست و نباید همه چیز سینما را سیاه و یک بُدی دید، زیرا که بموازات مواردی که مختصرآ اشاره داشتم، مواردی خوب و مثبت بسیاری هم وجود داشت و بودند کسانیکه با خلق و نمایش آثارشان همچنان و پس از گذر دهها سال در افکار عمومی و پس از سالها بعد از مرگ شان،  جاودانه و بیاد ماندنی باقیمانده اند، مثلاً چه کسی است که همچنان به دین سینمای چاپلین نشیند و یا از او و هنرش تمجید نکند و یا او را از یاد برده باشد

زیاد مقدمه چینی نمیکنم به همین مختصر بسنده میکنم، زیرا در دهه های مختلف و معرفی فیلمهای مربوط به آن سالها، بر روی آنها مکث خواهم داشت و مستندتر و با حوصله بیشتر هنر سینما و یا صنعت سینما را از یکدیگر تفکیک و معرفی خواهم کرد تا بهتر نتیجه بگیریم،

**و اما سینما از کجا و چگونه بوجود آمد:

برادران لومیر خود ده‌ها فیلم کوتاه ساختند که همه آنها صرفاً از یک نما تشکیل می‌شد.

پس از لومیرها، ژرژ مه‌لیس باعث تکامل فن سینما شد. دیدگاه مه‌لیس نسبت به سینما یک دیدگاه تئاتری بود.

او پرده‌های گوناگونی از نمایش را فیلمبرداری می‌کرد و سپس این پرده‌ها را به یکدیگر متصل می‌کرد. ژرژ مه‌لیس همچنین پدید آورنده‌ فن تروکاژ در سینماست.

پس از مه‌لیس، ادوین اس پورتر باعث تکامل بنیادین و ساختاری سینما شد. او با ساختن چند فیلم‌، سینما را به عنوان پدیده‌ای که امروزه می‌شناسیم معرفی کرد.

سینمای پورتر دیگر ارتباطی به تئاتر نداشت، بلکه هنری مستقل و جدید بود. پورتر، پیشگام فن تدوین فیلم نیز می‌باشد. راهی که او در سینما آغاز کرد در نهایت به سینمای داستان‌گوی هالیوود منجر شد.

 

تامس‌ آلوا ادیسن (Thomas Alva Edison) توجهی به سینما نداشت. او در واقع مایل بود برای فرنوگراف (گرامافن) خود، یک همراه بصری فراهم کند. پس در ماه ژوئن ۱۸۸۹ یکی از دستیاران جوان لابراتور خود به‌نام ویلیام کندی لوری دیکسن (William Kennedy Laurie Dickson) (۱۹۳۵ - ۱۸۶۰) را دعوت کرد تا با او در ساختن یک دوربین فیلمبرداری برای این منظور همکاری کند. چیزی که ادیسُن در ذهن داشت ”یک ماشین تفریحی بود که با انداختن سکه‌ای در آن بتواند موسیقی و تصویری را همزمان مشاهده کرد.“ دستگاه موردنظر او قرار بوده تا صدای فرتوگراف او را، به کمک تصاویری که با کینه‌توگراف تهیه می‌شدند، مصور کند. این جنبهٔ پیدایش کینه‌توگراف به دو دلیل دارای اهمیت است: در درجه‌ٔ اول از این لحاظ که فکر ساختن تصاویر متحرک هرگز از اندیشه‌ٔ ضبط صدا جدا نبوده است، یعنی از روزی ‌که نطفهٔ سینما بسته می‌شد همواره آن را با صدا در نظر آورده‌اند. بنابراین از برخی جهات سینمای صامت در واقع گرایش طبیعی سینما را، همچون وسیله‌ای برای عرضه‌ٔ واقعیت، سی‌ سالی به تعویق انداخت. در درجه‌ٔ دوم و مهمتر از آن، این واقعیت است که نخستین دوربین فیلمبرداری موجود، همچون ضمیمه‌ای برای ضبط صدا اختراع شد و نه برای خود سینما.

 سینما به‌عنوان یک وسیله‌ٔ مستقل، تنها بعد از تحول ماشین‌های سینما‌ی برای مقاصدی دیگر متول شد. بدین معنی که ابداع آن ماشین‌ها موجب پیدا شدن وسیله‌ای شد، که حتی فراتر از ملاحظات جدی، از جمله مستند سازی و داستان‌گوئی‌، که برایش در نظر گرفته می‌شد، پیش رفت. و این رابطهٔ تکنولوژی و بیان در طول تاریخ فیلم حفظ شد، چرا که به هر حال از نظر مبانی مادی خود، سینما یک شکل تکنولوژی است - شکلی که نوآوری‌های تکنولوژیک در آن حتی از ملاحظات زیبائی‌شناسانه مهمتر است.

دیکسُن نخستین دوربین تصاویر متحرک را با تلفیق درخشان اصول و فنون موجود، که قبلاً توسط مای‌بریج، ماره و دیگران پایه‌ریزی شده بود ”اختراع کرد“. سرانجام دیکسن در اواخر ۱۸۹۱ موفق به ساختن دستگاهی شد که آن را کینه‌توگراف نامید این دستگاه دو اصل مهندسی دوربین تصاویر متحرک و دستگاه نمایش، هر دو را مدنظر گرفت:

 سیستم حرکت و سکون، برای تضمین تناوب حرکت

ابداع نوار سلولوئید با تعبیه‌ٔ سوراخ‌هائی بر لبهٔ پائین آن، به‌طوری که لبهٔ هر قاب در طول نوار ۴ سوراخ به پهنای یک و سه‌چهارم اینچ را دربر بگیرد.

لذا وربین دیکسن در هنگام فیلمبرداری در فواصل ذکر شده، در جزئی از ثانیه توقف می‌کرد و این زمانی است که شاتر باز می‌شود تا نور را از موضوع عکاسی به داخل عدس هدایت کند و قاب‌ها بتوانند موضوع موردنظر را ضبط کنند. این فرایند در هنگام نمایش دقیقاً وارونه می‌شد.

بدون یک مکانیزم حرکت و سکون، هم در دوربین و هم در دستگاه نمایش، تصویر بر روی پرده تار دیده خواهد شد. همزمانی (سینک بودن) حرکت نوارد فیلم و شاتر (که موجب می‌شود عکس‌هائی ساکن به‌صورت طبیعی متحرک جلوه کنند) و همزمانی دوربین و دستگاه نمایش به‌وسیله‌ٔ سوراخ‌های موجود در نوار فیلم - ملهم از کاغذهای سوراخ‌دار در تلگراف خودکار ادیسن - تضمین می‌شود. این سوراخ‌ها از طریق دنده‌هائی خاردار در لحظه‌ای معین فیلم را در داخل دستگاه به جلو می‌رانند.

اما ادیسن گرایشی به نمایش فیلم بر پرده نداشت. او به غلط معتقد بود که آینده‌ٔ سینما محدود به نمایش خصوصی یا نمایش برای یک فرد خواهد بود. بنابراین سفارش ساختن یک دستگاه کوچک برای دیدن فیلم را به دیکسن داد، که خود قبلاً برای استفادهٔ خصوصی در لابراتورش طراحی کرده بود. نخستین تصاویر متحرکی که با کینه‌توگراف ضبط شده بودند، به کمک عدسی درشت‌نمائی، که در جعبه‌ای به شکل پیپ تعبیه شده بود، به نمایش عمومی درآمدند. در این دستگاه یک نوار فیلم به طول چهل تا پنجاه فوت، که بر قرقره‌ای پیچیده شده بود، میان یک لامپ برقی و شاتر مدام به‌صورت لوپ می‌گشت و فیلم را تکرار می‌کرد. این دستگاه جای خود را به کینه‌تسکوپ داد. دیسکن، که به سفارش ادیسن وفادار مانده بود کوشید دستگاه نمایش و دوربین را چنان طراحی کند که صدا و تصویر همزمان شوند، چنانکه همزمان ضبط شده بودند. اما همزمانی کامل در دستگاه او ممکن نشد، به همین دلیل تعداد بسیار اندکی کینه‌تسکوپ (که آن را کینه‌توفن ”Kinetophone“ می‌خواند) تولید شد.

کینه‌تسکوپ در حقیقت صدا را به‌ صورتی ناهمزمان (ناسینک) به تصویر ضمیمه می‌کرد. چند سال بعد که توجه عموم به نمایش بر روی پرده جلب شد، اشکالات صدا گذاری همزمان چهره نمود، چرا که هنوز وسیله‌ای برای تقویت صدا، که به گوش انبوه تماشاگران برسد، در دست نبود. (این امر تا پیدا شدن تکنولوژی تقویت‌کننده-امپلی فایر- و صدابرداری در اوایل سده‌ٔ بیستم توسط لابراتور بل (Bell Laboratories) به تعویق افتاد). ادیسن هنگامی‌ که شنید در این زمینه اختراع‌های فراوانی در اروپا شده است و او قادر به ادعای حق انحصاری در مقابل آنها نخواهد بود، در ۱۸۹۱ به ثبت حقوق انحصاری دستاوردهای خود اقدام کرد و حاضر نشد ۱۵۰ دلار برای به‌دست آوردن حق امتیاز بین‌المللی بپردازد. اما بلافاصله پس از آن که حق امتیاز انحصاری اختراع‌های خود در آمریکا را به‌دست آورد، تولید و فروش کینه‌تسکوپ به چند کمپانی را آغاز کرد. بزرگ‌ترین آژانس فروش داخلی، به مدیریت نورمن س. رف (Norman C. Raff) و فرنک‌ ر. گمُن (Frank R. Gammon)، کینه‌تُسکوپ‌های ادیسن را به قیمت دویست‌ دلار از او خرید و خود به قیمت سیصد و پنجاه دلار به فروش رساند (با کهنه شدن کینه‌تُسکوپ در نزد مردم، بعدها قیمت آنها به حدود نصف کاهش یافت). کارخانهٔ تولیدی ادیسن (Edison Manufacturing Company) از آن پس با تأسیس استودیوی کینه‌توگراف در وِسن اُورنج در ایالت نیوجرزی قدم در راه تجارت فیلم‌سازی نهاد.

در ۱۴ آوریل ۱۸۹۴ یک کانادائی به‌نام اندرو هُلاند (Andrew Holland) فروشگاه بزرگ کفش خود در خیابان برادوی نیریورک را به نخستین سالن نمایش برنامه‌های کینه‌تسکوپ تبدیل کرد. هُلاند برای نمایش پنج حلقه‌ٔ سرهم شده از فیلم‌های زنان برهنهٔ ادیسن، از هر نفر بیست و پنج سنت دریافت می‌کرد، که هر حلقه شامل یک فیلم لوپ‌شدهٔ کینه‌توگراف بود. هُلاند با این اقدام، به‌عنوان نخستین کسی‌ که نمایش فیلم را حرفهٔ خود قرار داد، نام خود را در تاریخ سینما ثبت کرد. به زودی دیگران نیز راه او را رفتند و سالن‌های نمایش کینه‌تسکوپ در سراسر آمریکا رو به فزونی نهاد. این سالن‌ها فیلم‌های کوتاه کمپانی ادیسن در وست‌اُورنج را که طول هر حلقهٔ آنها پنچاه فیت بود و به سفارش صاحبان سالن‌ها تهیه شده بودند، نمایش می‌دادند.

نمایش بر پرده: اروپا و آمریکا:

تمهیدهای مای‌بریج برای ساختن و ارائهٔ زوپراکسیسکوپ، که تبلیغات زیادی را نیز به ‌همراه داشت (هم در اروپا و هم در آمریکا)، در دههٔ ۱۸۸۰ مخترعان بسیاری را بر سر شوق آورد تا در کامل کردن وسیله‌ای برای نمایش یک سلسله عکس همت کنند. نیاز اصلی مهندسی دستگاه نمایش دو چیز بود:

درشت کردن تصاویر، چندان، که بتوان آنها را همزمان به یک جمع وسیع نشان داد.

ابداع وسیله‌ای که نمایش متناوب اما منظم حرکت نوار فیلم ظاهر شده را، هنگام عبور از مقابل لامپ نورافکن و شاتر (چنانکه حرکت نامتداوم نوار فیلم در دوربین را جبران کند)، تضمین کند.

نیاز اولی به‌آسانی و سرعت، با انطباق اصول قانوس جادوئی به فیلم، حاص شد؛ نیاز دومی با مشکلاتی همراه بود، اما سرانجام به‌وسیلهٔ انواع دندانه‌ها، تیغه‌ها و دنده‌ها برطرف شد- و نهایتاً سیستم صلیب مالت انتخاب شد، که حتی در بسیاری از دستگاه‌های نمایش امروزی هم به‌کار می‌رود. این سیستم توسط یکی از پیشگامان سینما در آلمان، به‌نام اُسکار مِستِر (Oskar Messter) تکامل یافت.

در این سیستم، حرکت و سکون منظم نوار فیلم در داخل دستگاه نمایش فراهم می‌شد.

بسیاری از کسانی‌ که امتیاز کمال بخشیدن به نخستین دستگاه نمایش به آنها منصوب شده است هیچ سندی از مراحل تجربیات خود به‌جا نگذاشته‌اند. تصور عمومی بر این است که اختراع دستگاهی مرکب از دوربین و دستگاه نمایش (پروژکتور) توسط یک انگلیسی به‌ نام ویلیام فریز- گربن (Wiliam Fries - Greene) (۱۸۵۵ - ۱۹۲۱) در ۱۸۸۷ صورت گرفته است. اما این دستگاه آن قدر فیلم نگرفته و نمایش نداده تا بتوان فهمید تصاویر او تا چه حد قادر به ایجاد توهم حرکتی واقعی بوده است. این امر در مورد دانشمند فرانسوی لوئی‌امه‌اوگوستن لوپرنس (؟ - Louis Aimé Augustin Le - Prince) (۱۸۴۲) نیز صادق است، که در ۱۸۸۸ امتیاز ساخت یک دوربین و دستگاه نمایش را به ثبت رسانده، و ظاهراً فیلم خود را در ۱۸۹۰ در تالار اپرای پاریس به عده‌ای از مقامات دولتی نمایش داده است، اما او دو ماه پس از این نمایش ناپدید شده و دیگر کسی از او سراغی نداشته است. سال ۱۸۹۵، اما، سالی است که عملاً تحولی شگرف در تکنولوژی نمایش فیلم رخ داد، و این اتفاق تقریباً در همهٔ شهرهای اروپای غربی و آمریکا ثبت شده است.

 اما، مهمترین و کاراترین دستگاه‌های ضبط و نمایش تصویر، توسط دو برادر به کمال رسید: اُگوست و لوئی‌ لومی‌یر (”Auguste and Louis Lumiére“ ـ ۱۹۵۴ ـ ۱۸۶۲؛ ۱۹۴۸ ـ ۱۸۶۴)، که در شهر لیون فرانسه کارخانه‌ای را برای ساختن وسایل عکاسی دایر کرده بودند. لومی‌یرها، پس از مطالعه‌ای گسترده در عملکرد ماشین ادیسن، دستگاهی اختراع کردند که کار دوربین، دستگاه نمایش (پروژکتور = نورافکن) و چاپ فیلم، همه با آن صورت می‌گرفت، و به‌نام سینماتوگراف به ثبت رسید؛ سینما توگراف با سرعت ۱۶ قاب در ثانیه فیلم می‌گرفت.

 در ۲۲ مارس ۱۸۹۵ برادران لومی‌یر نخستین فیلم خود را در پاریس برای عده‌ای به‌ طور خصوصی به نمایش گذاشتند. بسیاری از نویسندگان تاریخ سینما فیلم خروج کارگران از کارخانه‌ٔ لومی‌یرها در ۲۸ سپتامبر ۱۸۹۵ یک زیرزمین در گراند کافه، در بولوار کاپوسن در پاریس اجاره کردند و ده فیلم را، با دریافت پول، برای تماشاگران عام نمایش دادند. برخی از فیلم‌هائی که در آن روز به نمایش درآمدند عبارتند از: قطار به ایستگاه (L'Arrivée d'un train en gare)، غذا خوردن (Déjeuner de bébé) و آبیار آبیاری می‌شود (L'Arroscur arrosé)، دستگاه سینماتوگراف به‌دلیل سبک بودنش بسیار آسان‌تر از کینه‌توگراف حمل و نقل می‌شد و به همین دلیل فیلم‌های اولیهٔ لومی‌یرها محتوای مستند بسیار قوی‌تری از فیلم‌های ادیسن داشتند لومی‌‌یرها فیلم‌های خود را ”وقایع روزانه“ یا نگاه مستند می‌نامیدند. 

لومی‌یرها برای هر نفر یک فرانک ورودیه می‌گرفتند و فروش اولین روز نمایش آنها جمعاً سی و پنج فرانک شد. اما در فاصلهٔ یک ماه درآمد هفتگی سینماتوگراف به هفت هزار فرانک رسید، و تصاویر متحرک یک پبه به تشکیلات تجارتی بسیار سودآوری تبدیل شد.

در آلمان، دو برادر به‌نام‌های ماکس و امیل اسکلادانفکسی (۱۹۳۹-۱۸۶۳؛ Max and Emile Skladanovsky'' (۱۸۵۹ -۱۹۴۵''، تقریباً همزمان با لومی‌یرها یک دستگاه نمایش برای نوار فیلم سولوئید ساختند و آن را ”بیوسکوپ“ (اصطلاحی عام برای اولین دوربین‌ها و دستگاه نمایش فیلم) نامیدند و فیلم‌هائی را که خود ساخته بودند در نوامبر ۱۸۹۵ در وینترگارتن برلین به نمایش عمومی گذاشتند. وقتی یک سازندهٔ وسایل علمی در انگلستان به‌نام رابرت و. پال (Robert W. paul) (۱۹۴۳ - ۱۸۶۹) اختراع تئاتروگراف خود را (بعدها اَنیماتوگراف نام گرفت) که بر اساس کینه‌ تُسکوپ ساخته شده بود به ثبت رساند، نمایش فیلم بر پرده بالافاصله به انگلستان هم رسید، هر چند سینماتوگراف لومی‌یرها بزودی بریتانیا و منطقه‌ را تصرف کرده بود.

ادیسن، پس از دیدن موفقیت سینماتوگرافت در تابستان ۱۸۹۸ قرارداد اختراع یک دستگاه نمایش را بست، در ماه سپتامبر همان سال ادیسن از طریق رَف و گُمن فهمید که دو مخترع به‌نام‌های س.فرانسیس جنکینز ( -Francis Jenkins) (۱۸۶۷ ۱۹۳۴) و تامس اَرمَت (Thomas Armat) (۱۸۶۶ - ۱۹۴۸) یک برنامه از فیلم‌های کوتاه کینه‌توگراف را در نمایشگاه کاتن استیت در اَتلانتا، جورجیا، با ماشین‌هائی که به‌وسیلهٔ برق کار می‌کرد، به نمایش درآورده‌اند، و در این ماشین‌ها مکانیزم سکون و حرکت را بهتر از همهٔ دستگاه‌هائی که پیش از این ثبت شده بود به‌کار گرفته‌اند. این دستگاه همچنین وسیله‌ٔ کوچک اما بسیار مهمی را به ‌کار گرفته بود که سال‌ها قبل توسط خانوادهٔ لاتام که از نمایش فیلم‌های ورزشی با کینه‌تسکوپ درآمدی کسب کرده بودند، شرکتی به‌نام لامبْدا (Lambda company) راه انداختند تا از مسابقات مشت‌زنی و ورزش‌های دیگر فیلم بگیرند و آنها را با دستگاه خود به نمایش عمومی بگذارند. در اینجا سهم این خانواده که به لاتام لوپ (Lathan loop) مشهور شده بودند، به‌واسطه‌ٔ رواج نمایش‌های ورزشی قابل ذکر است.

یکی از مسائل عمده‌ٔ عملی در تولید و نمایش تصاویر متحرک پاره شدن نوار فیلم‌ها بود. خانوادهٔ لاتام با کمک مخترعانی چون ایناک رکتور (Enock Rector) و یوجین اَگوستین لاست (Sea Waves) کشف کردند که با در نظر گرفتن یک لوپ کوتاه، درست بالا و پائین عدسی دستگاه نمایش و حفظ آن با چند رشته سوراخ‌ اضافی، فشار فیلم در جریان حرکت تقسیم خواهد شد، لذا در مخزن دستگاه مقدار بیشتری فیلم جدا دادند. این نوآوری نسبتاً ساده امتیازات زیبائی‌شناسانهٔ فراوانی برای سینما فراهم کرد، که بدون آن، سینما به نمایش موضوع‌های کوتاه یک دقیقه‌ای محدود می‌ماند. ”لاتام کوپ“ همچنین نشانهٔ دیگری از وابستگی هنر سینما به تکنولوژی است. ادیسن تحت‌تأثیر ویژگی‌های ماشین اَرمَت با یک توافق جنجال‌آفرین دستگاهی را خرید که خود می‌توانست بسازد و همهٔ امتیاز اختراع آن را صاحب شود. 

آغاز تاریخ سینمای پایان یک چیز دیگر است: تحولات پی‌در‌پی تکنولوژی در سده‌ٔ نوزدهم سر از جائی درآورد که در آن یک تمهید بصری که پیش از آن به‌عنوان یک بازیچه تلقی می‌شد، به‌تدریج به ماشین پیچیده‌ای تبدیل شد؛ ماشینی که به شکلی قانع‌کننده واقعیت عینی را در حال حرکت عرضه می‌کرد. کارکرد این هر دو دستگاه، بر توهمی متکی است که از عمل متقابل دو پدیده‌ای اُپتیک به‌نام دوام بصری و پدیده‌ٔ فای حاصل می‌شود. دوام بصری یک ویژگی ارگانیک در چشم انسان است، که پیش از این نزد مصریان باستان شناخته شده بود، اما کسی‌ که این پدیده را برای نخستین‌بار به‌صورتی علمی تشریح کرد پیتر مارک‌رُژه (Peter Mark Rogêt) نام داشت. او در ۱۸۲۴ اعلام کرد که مغز انسان تصویری را که بر شبکیه‌ٔ چشمش می‌افتد، تا زمانی حدود یک‌بیستم تا یک‌پنجم ثانیه، پس از کنار رفتن تصویر از مقابل چشم، همچنان حفظ می‌کند.

ادیسن نام ماشین جدید را ویتاسکوپ نامید و در ۲۳ آوریل ۱۸۹۶ در تالار موسیقی مشهوری به‌نام کاستر و بایال در شهر نیویورک نخستین نمایش با ماشین جدید را با دوازده فیلم برپا کرد و جملات تحسین‌آمیزی مثل ”آخرین شگفتی ادیسن“ از مطبوعات دریافت کرد و عنوان‌های این فیلم‌ها عبارتند از: موج‌های دریا (Sea Waves)؛ رقص پروانه (Butterfly Dance) ظاهراً نخستین فیلم با مایه‌های رنگی)؛ آرایشگاه (The Barber Shop)؛ سابقهٔ مشت‌زنی (A Baxing Bout)؛ و نیز - نمایش گوندولارها (Venice - Showing Gondolas)؛ بازدید کایزر ویلهلم از گردانش (Kaiser Wilhelm - Reviewing His Troops)؛ رقص دامن (Skirt Dance)؛ و شرابخانه (The Bar Room). ویتاسکوپ و سینماتوگراف اوج دستاوردهای پیش از تاریخسینما را رقم زدند. تا ۱۸۹۶ اصول بنیادی تکنولوژی ضبط و پخش فیلم کشف شد و دستاوردهای همهٔ مخترعان به هم پیوست و به کمالی رسید که تا به امروز کم و بیش حفظ شده است. بنابراین تاریخ سینما به‌عنوان یک شکل هنری از این دوره به بعد آغاز می‌شود، جریان اصلی سینما تا اوایل سدهٔ بیستم یک گرایش مستند بود و هنوز تصوری مبنی بر این که دوربین می‌تواند داستان بگوید وجود نداشت سینما در اواخر دههٔ ۱۸۹۰، اگرچه هنوز قدرت‌های خود را نمی‌شناخت، اما در راهی قدم نهاده بود که به یک رسانهٔ ارتباط جمعی بدل شود، و بدون نیاز به خط و زبان با دیگران ارتباط برقرار کند.

 

در طول دههٔ ۱۸۹۰، نزدیک به پایان سدهٔ نوزدهم، نمایش‌دهندگان فیلم روایت‌هائی چند تصویره فراهم می‌آوردند که بر یک موضوع، مثل عملیات اطفای حریق یا وقایع جنگ آمریکا و اسپانیا متمرکز شده بودند نمایشگران اولیهٔ فیلمْ این داستان‌ها را با ادغام نماهای منفردی که از کمپانی‌های تهیهٔ فیلم می‌خریدند سرهم می‌کردند و اغلب با افزون گفتاری به همراه افکت‌های صوتی و اسلایدهائی که به‌وسیله چراغ فانوسی پخش می‌شد. روایتی از آنها می‌ساختند. مسئولیت خلاقهٔ چنین فیلم‌هائی میان تهیه کننده و نمایش‌دهنده تقسیم شده بود. با آغاز سدهٔ بیستم تهیه‌کنندگان این مسئولیت تدوین گونه را نیز خود بر عهده گرفتند. در جریان چنین کوشش‌هائی بود که فیلمسازان پیدا شدند و با تأکید نهادن بر یک خط داستانی، کنترل بیشتری بر روایت داستان اعمال کردند. می‌توان گفت که این تهیه‌کنندگان مانند فیلمسازان مدرن و تجربی امروز دست به تجربه می‌زدند.

تحول و تجربه‌گرائی را بیش از همه در کارهای ژرژ ملی‌یِس (۱۹۳۸ - ۱۸۶۱) به‌روشنی می‌توان یافت، که شعبده‌بازی حرفه‌ای و صاحب تئاتری به‌نام روبرهودن (Théâtre Robert - Houdin) در پاریس بود. ملی‌یس سال‌‌ها پیش از این هم در شعبده‌بازی خود از فانوس جادوئی استفاده می‌کرد، اما پس از دیدن نخستین نمایش سینماتوگراف در ۱۸۹۵ بلافاصله امکانات گستردهٔ توهم‌آفرینی در ”تصاویر زنده“ را به فراست دریافت. در اوایل سال ۱۸۹۶ ملی‌یس برای خرید یک دستگاه سینماتوگراف به قیمت ده هزار فرانک به لومی‌یرها مراجعه کرد، اما تقاضایش صریحاً رد شد، چرا که برادران لومی‌یر او را رقیبی بالقوهٔ برآورد کردند. با این حال ملی‌یس، که خود مکانیک، بازیگر، نقاش، عکاس و طراح صحنه بود، به‌آسانی ناامید نشد. چند ماه بعد از مخترع انگلیسی رابرت و. پال یک دستگاه نمایش انیماتوگراف به قیمت یک‌هزار فرانک خرید و به‌سادگی با وارونه کردن اصول مکانیکی آن موفق شد برای خود دوربینی بسازد. این دوربین را ابزارسازی به‌نام لوسین کُرستن (Lucien Korsten) برای او درست کرد. تا آوریل ۱۸۹۶ ملی‌یس توانسته بود با دستگاه خود فیلم‌هائی را تهیه کند و در تئاتر خود به نمایش بگذارد. پیش از آنکه معلوم شود ملی‌یس نخستین هنرمند سینمای داستانی قلمداد خواهد شد، لازم بود در شیوه‌های لومی‌یرها و ادیسن در زمینهٔ فیلمبرداری از ”وقایع روزانه“ و قطعه‌های کمدی کارآموزدی کند، و شعبده‌های تئاتری خود را به‌صورت تصویر بر پرده‌ٔ تئاتر خود بیندازد. 

ملی‌یس در یک حادثهٔ اتفاقی بود که امکانات دستکاری کردن در زمان و مکان واقعی، نهفته در تدوین فیلم، را دریافت. متأسفانه ملی‌یس کشف خود را در حوزهٔ محدودی به‌کار بست. او با آن که صدها فیلم داستانی دلپذیر ساخت، اما الگویش محدود به انتقال ساده‌ٔ تئاتر به سینما ماند؛ در فیلم‌های ملی‌یس تماشاگر چیزی بیش از یک داستان تئاتری را تجربه نمی‌کند. البته در آنها تعداد فراوانی توهم‌های صحنه‌ای را می‌توان دید، اما تغییرات در زمان و فضا دقیقاً همراه تغییرات صحنه‌ها است، و نظرگاه روائی در آنها کاملاً ساکن است.

 امروز اکثر دوربین‌های فیلمبرداری قاب‌هائی را به‌صورت تک‌ تک، و با سرعتی حدود یک‌چهل و هشتم ثانیه در هر قاب ضبط می‌کنند (و یک‌چهل و هشتم ثانیه‌ٔ دیگر را هم برای فاصله‌ای حفظ می‌کنند تا نوار فیلم از قابی به قاب دیگر حرکت کند). برای ایجاد توهم حرکت متوالی در مغز انسان می‌توان تا فاصله زمانی ۱۲ قاب در ثانیه نیز بالاتر رفت. با این حال سرعت حرکت قاب‌ها به‌طور سنتی ۱۶ قاب در ثانیه در فیلم‌های صامت، و ۲۴ قاب در ثانیه برای فیلم‌های ناطق در نظر گرفته شده است. بر روی نوار هر فیلم این قاب‌ها به‌وسیله‌ٔ یک خط باریک سیاه از هم جدا شده‌اند، اما در هنگام نمایش، یک شاترگردان باز و بسته می‌شود تا فواصل سیاه و تاریک را از چشم ما بپوشاند، چنانکه هر قاب تصویر بر روی پرده دوباره افکنده می‌شود تا از دیده شدن لرزها یا چشمک‌های نور جلوگیری شود و حرکت فیلم در دستگاه نمایش (نورافکن)، و چشمک‌های نور در هنگام نمایش احساس نشود. هنگامی‌که فیلمی را در سالن نمایش تماشا می‌کنیم در واقع ۵۰ درصد از زمان دیداری ما در تاریکی می‌گذرد، و این همان زمان‌هائی است که شاتر بسته شده است و چیزی جز تاریکی بر پرده وجود ندارد. بنابراین، احساس تداوم حرکت و نوری که مشهودترین کیفیت سینما است، تنها در مغز ما وجود دارد، و این همان کیفیتی است که سینما را نخستین وسیله‌ٔ ارتباطی متکی بر توهم روان - ادراکی ساخته است، که به‌وسیلهٔ ماشین صورت می‌گیرد. 

در ۱۸۷۲ مای‌بریج از جانب لِلانداستنفورد (Leland Stanford) فرماندار اسبق و تاجری ثروتمند و علاقه‌مند به اسب، مأمور شد تا ثابت کند که یک اسب مسابقه‌ٔ در حال تاخت، در لحظه‌ای معین، هر چهار پای خود را از زمین جدا می‌کند. 

 مای‌بریج پس از سال‌ها تجربه‌ٔ بی‌نتیجه، سرانجام توانست در ۱۸۷۷ این ادعای استنفورد را ثابت کند. مای‌بریج در تجربه‌ٔ اخیر خود دوازده دوربین را که با باتری کار می‌کردند (و در تجربه‌ٔ بعدی بیست‌ و چهار دوربین) در یک میدان مسابقه‌ٔ اسب‌دوانی در ساکرامنتو به‌کار گرفت. در این تجربه در طول زمین و عمود بر جهت حرکت اسب‌ها در طول زمین نخ‌هائی را نصب کرد که به شاتر دوربین وصل بودند و بر اثر اصابت پای اسب به آنها شاترها باز می‌شدند و در جا از صحنه عکس می‌گرفتند، مای‌بریج حاصل کار خود را در ۱۸۷۹ با دستگاهی که خود آن را زوپراکسیسکوپ می‌نامید به نمایش گذاشت، این نوع ویژه‌ٔ ”فانوس جادوئی“، که پیش از این در نمایش نقاشی‌های رنگی به‌کار می‌رفت، در اینجا در نمایش عکاسی‌هائی به‌کار گرفته شد که لبه‌ٔ بیرونی یک صفحه‌ٔ مدور شیشه‌ای نصب شده بودند. مای‌بریج پس از این مأموریت بقیه‌ٔ عمر خود را صرف تکامل عکاسی مسلسل کرد.

کسی که توانست عکس‌برداری از حرکت زنده را با یک دوربین انجام دهد یک فرانوسوی به‌نام - ژول‌ماره (Etienne - Jules (Marey) (۱۸۳۰ - ۱۹۰۴ بود، که دوربین قابل حملی ساخت. ماره که متخصص تجزیه و تحلیل حرکت‌های حیوانات بود، یک ”تفنگ عکاسی پیاپی“ در ۱۸۸۲ اختراع کرد تا بتواند پرواز پرندگان را مطالعه کند. این دستگاه تفنگی شبیه به دوربین بود که می‌توانست از یک حرکت ۱۲ تصویر در ثانیه بگیرد و آنها را بر روی صفحات گردان شیشه‌ای چاپ کند. یک سال پس از آن ماره از چاپ پر زحمت عکس بر روی شیشه به چاپ عکس‌هائی بر روی طومار فیلم کاغذی روی آورد، شیوه‌ای که به ‌ویژه در معرفی فیلم استریپ (film strip) (طومار فیلم) به سینما تأثیر قاطعی داشت. اما او نیز، همچون اکثر معاصرانش، توجه چندانی به سینما، چنانکه ما امروز می‌شناسیم، نداشت ماره به خیال خود دستگاهی برای تشریح حرکت اختراع کرده بود، او هرگز قصد نمایش تصاویر خود بر روی پرده را نداشت.    

 گام بعدی در ۱۸۸۷ در حومهٔ نیوآرک در ایالت نیوجرزی آمریکا برداشته شد. در این سال یک کشیش اپیسکوپالین به‌نام هانیبال‌گودوین (Hanibal Goodwin) نخستین نوار فیلم سلولویید را با پوششی شیمیائی (امولسیون)، که به نور حساس بود، به‌کار گرفت. راه‌حل گودوین موردتوجه کارخانه‌داری به ‌نام جرج ایستمن ”George Eastman) “۱۸۵۴ - ۱۹۳۲) قرار گرفت، و همو بود که در ۱۸۸۹ تولید انبوه حلقه‌های فیلم سلولویید را آغاز و به زودی آن را در جهان منتشر کرد.

نه گودوین و نه ایستمن هیچ ‌یک توجهی به تصاویر متحرک (سینما) نداشتند، بلکه آنها به‌ عرضه‌ٔ ماده‌ای پلاستیکی برای ضبط تصویر دلخوش بودند (اگرچه قابل اشتعال اما انعطاف‌پذیر بود). اما همین ماده، هنگامی‌که با پیروزی مای‌بریج و ماره همساز شد، لابراتور ادیسن در نیوجرزی، با ساختن کینه‌توگراف (Kinelograph)، موفق به اختراع نخستین دوربین تصاویر متحرک شد.

داود رحیمی